sábado, 1 de março de 2014

Arte não pode ser limitada pelas leis do bom gosto e da moralidade

Várias vezes as grandes capitais europeias foram surpreendidas com novidades na produção artística provenientes de lugares e de pessoas que nem faziam ideia de que existiam.
 

Só do teatro latino-americano, entre os anos 1960 e 1970 viram de perto a exuberância criativa dos brasileiros do Dzi Croquettes (liderados por Wagner Ribeiro e Lennie Dale) e do talentoso diretor argentino Victor García.
 

Mas as surpresas vieram também do próprio continente europeu.
 

Nos anos 1960, durante o Festival de Teatro das Nações, em Paris, um grupo polonês dirigido por um desconhecido chamado Jerzy Grotowski deixou o público e os críticos embasbacados.
 

Nunca haviam visto nada parecido com o que foi apresentado pelo espetáculo Le Prince Constant.

Aquilo era um ritual?


Era uma espécie de exibição atlética, um novo tipo de modalidade esportiva?



Atores máquinas? Um mecanismo de interpretação sem qualquer emoção?  O corpo como objeto? Não, não podia ser nada estritamente técnico, pois aquilo também representava a verdade mais profunda, repleta de paixão e emoção...



A precisão dos movimentos e gestos dos atores persistiram durante todo o espetáculo. O grande ator Ryszard Cieslak não perdia o controle em nenhum segundo.


Ryszard Cieslak em Prince Constant

O incrível para aquele público especializado, que conhecia realmente teatro, era saber que seu diretor nunca repetia o mesmo espetáculo. Fazia questão de que cada apresentação, apesar da aparência de “mecanismo perfeito”, fosse única.

Pela mostra de vídeos do espetáculo de diferentes procedência, nota-se que não se trata nunca de uma mesma apresentação. O domínio técnico dos atores era tal que qualquer mudança empreendida por Grotowski era plena e rapidamente assimilada.


Cieslak ao lado de Grotowski (à direita)

A peça poderia, como tal, ser representada em qualquer tipo de espaço. Sequer prescindia de ter um palco. Tem mais: Grotowski tinha o hábito de fazer mudanças pouco antes do elenco entrar em cena.


Isso só funcionava porque seu teatro era todo fundamentado neles, nos atores. Para isso tinha desenvolvido um método de treinamento que os levou à beira da perfeição, dentro daquilo que era proposto pelo diretor.

Para quem assistiu à apresentação em Paris, o domínio corporal dos atores – sobretudo do grande Cieslak – levava a momentos míticos, de extrema inspiração, algo próximo ao êxtase religioso.
 

Mas não era. Cada expressão, cada gesto tinha de ter a devida contração física, como elementar exercício cênico. Para surpresa de todos, após a apresentação Grotowski falou sobre seu método e ressaltou, sobretudo, o treinamento físico de cada ator.
 

O próprio Grotowski, quando jovem, fora atleta. Um tipo atípico, portanto, para o teatro. Assim como o texano Bob Wilson, cujo jeitão de cowboy é indissociável de sua figura. 

Bob Wilson
Le Prince Constant  era uma encenação livre de textos de Calderon de La Barca (1600-1681). Na verdade, um apanhado de trechos de várias peças do dramaturgo espanhol barroco.

Recortes de Calderon montados como uma colcha de retalho, cuja autoria seria mais legítima se atribuída ao próprio diretor.
 

Assim Grotowski fez com outras obras e autores utilizados em seus espetáculos. 
 

Trabalhava como presumíveis clássicos. Além de Calderon, encenou colchas de retalho de Byron, Dostoiévski, Marlowe e até da Bíblia.
 

Recortava os textos com total liberdade, sem a menor preocupação de manter coerência com os originais.
 

Montou, em 1964, A trágica história de Doutor Faustus, inspirado no texto do importante autor elizabetano Christopher Marlowe (1564 -1593). Mas se tratava também de um recorte livre da peça original escrita por Marlowe.
 

Além do uso de poucos objetos na cena, no Doutor Faustus de Grotowski os atores representavam diferentes objetos.
 

Numa cena, onde o papa estava presente num jantar grotesco, um ator representava a sua cadeira e outro a comida.
 

Dois atores também assumiam o papel de Mefistófeles em diferentes partes do espetáculo.

Grotowski colocava diferentes camadas de significados em suas produções. De modo que para assimilá-las plenamente era necessário assisti-las várias vezes.
 

Fidelidade aos originais, apenas com os autores pouco conhecidos. Stanislaw Wyspianski (1869-1907), por exemplo, autor de Akropolis.
 

A cabeça de Grotowski, altamente coerente com a cultura de seus país, estava sempre à beira do sagrado e do profano. Nos extremos, portanto.
 

Na época em que apresentou Le Prince Constant em Paris proliferavam os espaços abertos a espetáculos de vanguarda. Existia gente talentosa à beça, com montagens das mais audaciosas.

Os brasileiros do Dzi Croquettes, por exemplo, fugiam das perseguições policiais no Brasil para encantar plateias na França e na Itália. Não em poucas apresentações, mas durante anos em cartaz.


Na Espanha e na França brilhava o indomável e genial Victor García, um dos melhores diretores cenógrafos de todos os tempos, ao lado do inglês Gordon Craig (1872 - 1966).

Victor García
Estavam em cartaz espetáculos dos norte-americanos do Living Theatre e do seu desmembramento, o Open Theatre de Joseph Chaikin, do Théâtre de Soleil na França, de Peter Stein na Alemanha, de Peter Brook em Londres.
 

No Brasil, estavam à toda os grupos Oficina e Arena em São Paulo, e o Ipanema no Rio.
 

Da própria Polônia havia Tadeuz Kantor que era, este sim, conhecido pelo público parisiense.

Mas daquele diretor grandalhão e introspectivo que investia tudo no ator e desprezava cenografia, iluminação e figurinos, ninguém ouvira falar até então.
 

Os propósitos de Grotowski e do brasileiro José Celso Martinez caminharam em direções opostas.

Zé Celso
Martinez tirou o Oficina dos palcos e o pôs nas ruas, em meio ao povão. Grotowski foi reduzindo o número do público de suas apresentações.
 

Não só queria que cada espetáculo fosse único, mas que cada ator fosse o espetáculo e que cada espectador visse o seu espetáculo. Uma comunhão individualizada. Uma "missa dessacralizada", dizia ele.
 

Ator e espectador deveriam ter visões independentes, suas, dessa comunhão pela dissociação, numa simbiose paradoxal entre o individual e o coletivo.
 

Subvencionado pelo Estado comunista polonês, era preciso manter repertório, com tantas montagens por ano e, ao mesmo tempo, lidar com essas suas experimentações e propósitos teóricos rígidos.
 

Achava que aquele compromisso com repertório estava limitando o que era mais importante em seu trabalho: a pesquisa.
 

Razão pela qual deixou seu país e o “o teatro de apresentações”. Parou de trabalhar para o público, literalmente, e passou para o "teatro laboratório". Foi para a França, depois para a Itália.
 

Pelo restante de sua vida ficou a estudar o teatro de várias culturas, de várias épocas, radicalizando, cada vez mais, seus experimentos, com base nos parâmetros de como via essa arte.

Glauber e Grotowski tinham em comum o sentido visionário que davam ao que faziam. Mas por meio de vertentes religiosas distintas: Glauber era de origem protestante e Grotowski católica.

Glauber Rocha

Mas o catolicismo de Grotowski tinha raízes eslavas, para as quais as imagens e os rituais têm significados culturais bem diferentes do nosso. É um catolicismo aristocrático, de alta tradição, filosófico.
 

Por meio do livro Em busca de um teatro pobre, bastante conhecido no Brasil, o diretor não quis propriamente exprimir uma opção política pelos pobres, como fazia no período a igreja católica latino-americana.
 

Era, sim, uma opção por um teatro despido do aparato técnico e tecnológico, baseado em aspectos elementares da função do ator.
 

Um ator santificado, pleno em cada gesto, em cada ato. Grotowski herdou seu princípio de formação e preparação de atores da biomecânica do diretor russo Vsevolod Emilevich Meyerhold (1874-1940).
Foto simbólica: Eisenstein, caveira e Meyerhold

Mas o aprofundou para outras direções. Foi um permanente experimentador radical. Não voltava seu trabalho para um método acadêmico ou coisa parecida. Sequer pretendeu criar uma tradição, uma escola.
 

Em 1996, esteve em São Paulo, trazido pelo diretor Celso Nunes, que fora seu aluno. Na sua palestra a jovens novidadeiros, foi várias vezes ríspido quanto à superficialidade das perguntas.
Grotowski quando esteve em São Paulo

Disse de modo aparentemente simplório que seu trabalho era concentrar toda energia a serviço do conhecimento para descobrir “novos segredos” do teatro.
 

Que, dentre suas várias funções, o teatro tinha de ter a preocupação não só de se salvar, como de salvar as pessoas. 
 

O público, claro, não entendeu patavina do que aquele homem barbudo, meio desengonçado, com cara de maluco, estava querendo dizer.
 

Bem, aquele barbudo com cara de pirado, sobre o qual a moçada riu durante a palestra no Brasil, revolucionou o teatro moderno junto com seu aprendiz, Eugenio Barba, líder e fundador do Odin Teatret e mentor do teatro antropológico.

O italiano Barba foi fundamental para a divulgação do trabalho de Grotowski no ocidente.


Eugenio Barba

Aliás, foi o italiano que editou Em busca de um Teatro Pobre (1968), livro por meio do qual Grotowski afirma que o teatro não deveria, porque não poderia, competir com outros meios cênicos de expressão e tinha de se concentrar em sua principal qualidade: os atores ao vivo.
 

Texto assinado por Grotowski usado no prospecto do seu Teatro Laboratório:
 

"O ritmo de vida na civilização moderna se caracteriza pela tensão, por um sentimento de condenação, pelo desejo de esconder nossas motivações pessoais, e por uma adoção da variedade de papéis e máscaras da vida (máscaras diferentes para a nossa família, o trabalho, entre amigos, na comunidade, etc.). Gostamos de ser 'científicos', querendo dizer com isto racionais e cerebrais, uma vez que esta atitude é ditada pelo curso da civilização.

"Mas também queremos pagar um tributo ao nosso lado biológico, o que poderíamos chamar de prazeres fisiológicos. Portanto, fazemos um jogo duplo de intelecto e instinto, pensamento e emoção; tentamos dividir-nos artificialmente em corpo e alma. Quando tentamos nos livrar disto tudo, começamos a gritar e a bater com os pés, nos convulsionando com o ritmo da música. Em nossa busca por liberação, atingimos o caos biológico. Sofremos mais com uma falta de totalidade, atirando-nos, dissipando-nos.

"Por que sacrificamos tanta energia à nossa arte? Não é para ensinar aos outros, mas para aprender com eles o que nossa existência, nosso organismo, nossa experiência pessoal e ainda não treinada tem para nos ensinar; para aprender a romper os limites que nos aprisionam e a libertar-nos das cadeias que nos puxam para trás, das mentiras sobre nós mesmos que manufaturamos cotidianamente para nós e para os outros; para as limitações causadas pela nossa ignorância e falta de coragem; em resumo, para encher o vazio em nós, para nos realizarmos. A arte não é um estado da alma (no sentido de algum momento extraordinário e imprevisível de inspiração), nem um estado do homem (no sentido de uma profissão ou função social). A arte é um amadurecimento, uma evolução, uma ascensão que nos torna capazes de emergir da escuridão para a luz.


"O que devemos fazer é lutar, para então descobrir, experimentar a verdade sobre nós mesmos; rasgar as máscaras atrás das quais nos escondemos diariamente. A arte não pode ser limitada pelas leis da moralidade comum ou de qualquer catecismo. O ato de criação nada tem a ver com o conforto externo ou com a civilidade humana convencional; quer dizer, as condições de trabalho nas quais as pessoas se sentem seguras e felizes."

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