sábado, 30 de agosto de 2014

Hélio Oiticica, Lygia Clark, arte concreta... construtivismo no Brasil

O interesse pela produção cultural de melhor qualidade pela minha geração teve como faróis pessoas inventivas que viveram em momentos próximos do nosso.

No âmbito nacional: Glauber Rocha, Caetano Veloso, Torquato Neto, Hélio Oiticica, Waly Salomão, Rogério Duarte, Paulo Leminski, Hamilton de Almeida Filho e, um pouco antes destes, a turma da arte concreta (poeta, músicos e artistas plásticos).



Fotocolagem de Hélio Oiticica para a revista Navilouca, sobre
imagem do corpo do bandido Cara de Cavalo, morto em 1964

Lógico que não estávamos estritamente atentos a esses. Viouvíamos de tudo.


De Beatles/Rolling Stones a Paulo Francis e Tarso de Castro. Estes dois no contexto do jornalismo político sofisticado, não estritamente partidário-ideológico

Mas os que estavam mais antenados na produção cultural de ponta eram atentos aos assuntos nos quais fossem arrolados os nomes de Glauber, Caetano e algum dos citados acima.

Quando comecei a me ligar no que rolava, na virada dos anos 1960 para 1970, morava ainda na provinciana São José do Rio Preto, interior paulista.


Sabia que Torquato, Hélio, Waly e Rogério eram de uma trupe do Rio, da qual faziam parte outros caras interessantes. Alguns dos quais já foram mencionados em artigos específicos deste blog.

Só mais tarde vim a saber que Torquato fora, também, um dos nossos melhores letristas, como figura de ponta do movimento tropicalista.


A turma porreta do Rio aparecia em publicações meio marginais como Navilouca (teve uma única edição), Pólen, Malasarte e, um pouco mais tarde, Almanaque Biotônico Fontoura Vitalidade, da Nuvem Cigana de Charles, Chacal e outros bons cabras.

Hamilton, o Hafi, era de um grupo de São Paulo mais voltado para o jornalismo – inclusive político, mas não só. Hamilton, diferente dos seus colegas, não era amarrado a cabrestos ideológicos partidários e, inclusive por isso, era o mais porreta da trupe.

Hamilton e sua turma publicavam Bondinho, Jornalivro, Extra e outros bichos.


Capa de edição da Bondinho com Caetano Veloso

Leminski suportou o quanto pôde a fria Curitiba. Depois se encheu da capital com cara de interior, bem mais provinciana que Londrina, e transitou pelas bocas de Rio e São Paulo.


Leminski (à esq.) com Waly e este com
seu principal parceiro, Jards Macalé
Com aquele seu jeitão despachado, Leminski dava banho de inteligência, audácia e criatividade nos quatrocentrões caretas do eixão Rio-Sampa, os quais, pendurados na USP, PUCs e UFRJ da limitada vida, ainda hoje acham que comandam a cultura nacional.

Fora do eixão Rio-Sampa havia outras revistas muito boas: Código (da Bahia), José (de Minas Gerais), Samurai (do Paraná) e, cadinho mais tarde, Bric a Brac (do Distrito Federal).

Existiram outras publicações interessantes. Cito apenas as que me ocorrem de momento.


A arte concreta, bom, esta pairava anos-luz à frente do que rolava no país desde o início dos anos 1950.


Quanto mais os ressentidos (especialmente os da caquética esquerda zdnovista) falavam mal dos concretos, mais convictos ficávamos de que representavam o que havia de melhor.


Por volta da época que saí do útero de minha mãe, os concretos publicavam duas revistas marcantes – Invenção e Noigandres –, concomitante às quais o crítico e poeta piauiense Mário Faustino comandava, no Rio, as importantes edições dominicais do suplemento literário do Jornal do Brasil.


Faustino tinha como parceiro o carioca José Lino Grünewald, que também colaborava com as publicações dos concretos editadas em São Paulo.


Nesta matéria vou me alongar sobre um dos citados no início deste artigo: Hélio Oiticica (1937-1980). E também um pouco sobre 
a mineira Lygia Clark (1920-1988), sua parceira de aventuras e questionamentos...


De uns anos para cá, volta e meia Hélio Oiticica é notícia.

E será cada vez mais, posto que quanto mais vasculharem seu acervo, mais aflorará a importância de sua obra e ideias para o brejeiro contexto das artes plásticas nacionais.

Nem o desleixo – um incêndio queimou parte significativa de suas obras físicas – foi capaz de apagar a riqueza do seu legado.



Hélio Oiticica

Mas Hélio foi mais esperto. Sabia do risco de ser artista de vanguarda num país de caiporas ufanistas e apegados a cabrestos ideológicos há muito esgotados.


Por isso deixou minuciosos apontamentos sobre cada um de seus trabalhos, o que permite com que a maioria possa ser reconstituída, mesmo após o referido incêndio tê-los dizimado.

Bom, meu velho, Hélio não era um artista plástico convencional. Tipo escultor/pintor/gravurista/etc. cujos trabalhos são identificáveis pelos respectivos títulos.

Suas obras envolvem conceitos, materiais/tecnologias, percepção sensorial, categorias, contextos onde devem ser expostas, relação com quem as vê, entre outros aspectos.

De modo que cada obra de Hélio tem um universo constitutivo próprio.


Em 2013, o documentário Hélio Oiticica, do seu sobrinho César Oiticica Filho, foi vencedor do prêmio da crítica internacional na seção Fórum do Festival de Berlim.

O filme aborda aspectos destacáveis de seu legado, como o conceito dos “penetráveis”.


Um dos seus "penetráveis" reconstituídos

Hélio trazia, de berço, o desprezo por fronteiras e limites. No documentário há considerações sobre sua peculiar família.


O avô, José Oiticica, foi gramático, filologista e teórico anarquista.

O pai, o entomólogo e fotógrafo José Oiticica Filho, seguiu a tradição anarquista e nunca levou Hélio à escola. A alfabetização se deu em casa e a formação, por conta do próprio, como autodidata.

César Oiticica Filho – também curador da obra do tio – contou com o suporte do que sobrou do grande acervo do artista para realizar o filme.


Da pesquisa de áudio utilizou trechos de inúmeras fitas cassete que Hélio enviava a amigos, como Waly Salomão e Antonio Dias, o que permitiu que o filme desse espaço para seu delicioso vozeirão provocativo.


Sem introdução nem narração explicativa, ouve-se as falas de Oiticica contando sua vida, descrevendo suas buscas artísticas, realizando pequenos filmes super-8, atuando em filmes como Câncer, de Glauber Rocha.


O amigo Jards Macalé aparece ao fundo interpretando, ironicamente, a música You don't know me, de Caetano Veloso, como trilha sonora.


O documentário salienta que o pique transgressor de Hélio se deu em plena ditadura militar.


A dita cuja o levou a deixar o país no início dos anos 1970, seguindo os passos de Caetano e Gil, que no mesmo período tiveram de se exilar em Londres.


Hélio foi para Nova York e só voltou ao Brasil em 1980. Morreu prematuramente, aos 42 anos, logo ao retornar ao país, como consequência de um acidente vascular cerebral.


Como é comum no Brasil, paira uma série de estereótipos restritivos sobre Hélio. A começar pela insistência de relacioná-lo ao surgimento do tropicalismo.


Isso porque um dos seus penetráveis, de 1962, tinha o nome de Tropicália.


Em meados da década, os jovens compositores baianos precisavam dar um nome ao que andavam fazendo e adotaram o mote “tropicalismo”.


Caetano vestido com parangolé de Oiticica

O texto-manifesto que acompanha o disco foi escrito pelo piauiense Torquato Neto, que mais tarde, quando se fixou no Rio, viria a se tornar um dos principais amigos de Hélio.


Houve então o lançamento do disco-manifesto Tropicália ou Panis et Circenses, em 1968, por Caetano, Gil, Gal, Torquato, Capinan, Mutantes, Tom Zé, Rogério Duprat (compositor e arranjador vinculado à arte concreta) e Nara Leão.



Cartaz de Rogério Duarte para o show de lançamento de Tropicália,
que contou com Jorge Ben, não presente no disco-manifesto
 

Depois do disco, os baianos só mantiveram por alguns meses a sintonia com a ideia, ainda assim porque lhes foi concedido espaço para realizar um programa de televisão que tivesse a cara do movimento.

Mas tão logo Gil e Caetano partiram para o exílio, o tropicalismo se tornou referência do passado e cada qual continuou a produzir suas coisas por ótica pessoal, como já faziam.


Ou seja, não havia e nunca houve o “movimento tropicalista”.


A imprensa chegou a associar o tropicalismo ao grupo Oficina, de São Paulo, depois ao cinema de Júlio Bressane, Rogério Sganzerlla, Ivan Cardoso e outros.


Tudo farofa. Nunca existiu tal articulação. Identificação cultural entre os citados, sim, mas estética, nenhuma.


Hélio Oiticica, apesar de ter quase a mesma idade dos músicos baianos, vinha de um histórico de militância cultural muito mais sólido e comprometido.


No início dos anos 1950, participara muito jovem do Grupo Frente, liderado por Ivan Serpa (1923-1973) e Mário Pedrosa (1900-1981).


Entre os pupilos de Serpa e Pedrosa estavam também Ferreira Gullar, Lygia Clark, Ligia Pape e outros.


Escultura de Lygia Clark

Em São Paulo, no mesmo período, surgia o Grupo Ruptura – que marca, em 1952, o início do concretismo no Brasil – liderado por Geraldo de Barros (1923-1998), Anatol Wladyslaw (1913-2004), Lothar Charoux (1912-1987), Féjer (1923-1989), Leopold Haar (1910-1954), Luiz Sacilotto (1924-2003) e pelo artista e crítico Waldemar Cordeiro (1925-1973).

O Grupo Frente e o Grupo Ruptura representam o tardio surgimento do construtivismo no Brasil.

Apesar de informados pelas discussões em torno da abstração geométrica e outros aspectos vinculados ao construtivismo, os componentes do grupo carioca não se caracterizavam por uma posição única.


O que os unia era a rejeição à pintura modernista de caráter figurativo e nacionalista.


Justamente a independência e individualidade com que tratavam seus postulados teóricos estão no centro das críticas feitas pelos integrantes do grupo de São Paulo.


Artistas plásticos paulistas, como Waldemar Cordeiro, buscavam bases mais claras e inteligíveis, de preferência voltadas para cálculos matemáticos e novas tecnologias.



Obra de Cordeiro produzida com
recursos de computação gráfica
Embora houvesse mais afinidades que divergências entre paulistas e cariocas, as tentativas de aproximá-los em bloco não foram bem-sucedidas.

No final dos anos 1950, o Grupo Frente deu lugar ao neoconcretismo, no Rio, um nome que explicitava a divergência com o grupo de São Paulo.


O movimento carioca era agora liderado por Ferreira Gullar, que chegara a publicar poemas na revista Invenção, dos concretos, mas depois se indispôs publicamente com os paulistas.


Hélio e Lygia Clark continuaram a flertar com os concretos e nunca endossaram tais perrengas.


Por sinal, em seu retorno ao Brasil, nos anos 1980, um dos principais projetos que Hélio vinha desenvolvendo estava relacionado a São Paulo, onde sempre teve muitos amigos e admiradores.


Além da equivocada associação do nome de Hélio Oiticica ao surgimento do tropicalismo, há outro estereótipo relativo à sua imagem: o do artista marginal, muito louco, barra pesada.


Esse era o Hélio comportamental, da exposição pública, que flertava com a cultura pop e que desejou (e se empenhou por) realizar trabalhos voltados para grandes públicos, quais os grandes astros do rock dos quais tanto gostava.



Desenho de Oiticica com cocaína
sobre imagem de Jimmy Hendrix

Mas, à parte tudo isso, havia um Hélio Oiticica centrado em conceitos que ele vinha elaborado e reelaborando desde que decidira, na adolescência, se tornar artista plástico.


Este Hélio Oiticica é identificável principalmente nas cartas trocadas com sua amiga Lygia Clark durante décadas.


Hélio e Lygia firmaram um pacto de continuar, ao limite, a transgressão aos parâmetros das artes visuais no país, rompendo com a pintura, a moldura, a parede e o próprio espaço tradicional de exposição.


Mantiveram intensa troca de ideias, mesmo cada qual morando e fazendo coisas em locais distintos.


Registraram quase tudo nessas trocas de cartas. Suas inquietações pessoais, bem como escolhas estéticas e de materiais.


Lygia em Paris e Hélio entre Rio, Londres e Nova York.


A troca de mais de 20 anos foi organizada pelo também artista plástico Luciano Figueiredo, amigo de ambos, na publicação Lygia Clark. Hélio Oiticica: cartas (1964-1974), publicada pela UFRJ, em 1996.


Hélio e Lygia romperam com qualquer distanciamento ou obstáculo entre arte, pessoas e espaço público, saindo da galeria, dos museus, em busca de espaços sem barreiras, onde estivesse o público.


Mas qualquer tipo de público, não apenas o de interesse desta ou aquela corrente ideológica.

Para ambos, a prioridade era a “necessidade do corpo humano, de modo que expresse a si mesmo ou que seja revelado como em uma experiência primária”.


Lygia acreditava que o objeto “tinha perdido seu significado” e condenava a “esquematização de tudo”, a qual deveria ser evitada, dando lugar à participação mediada, porém rudimentar, aberta.


Helio dizia que o artista devia ser devorado (no sentido da antropofagia oswaldiana) pelo espectador e que a interação e o momento da participação eram mais importantes.


As unidades e Os bichos, de Lygia, exemplificam “o aumento da presença sensorial do corpo”. Tinha preocupações com detalhes minuciosos, por exemplo, de como “a borda da superfície-pintura está conectada com o espaço”.


A série de Núcleos de Hélio superou as noções básicas de objeto, colocando o espectador dentro das instalações.



Série Núcleos de Oiticica

Mais do que isso, as obras e práticas de Lygia e Oiticica representaram a mudança de uma linguagem, cheia de ideias de jogo e envolvimento direto da audiência.

As proposições estéticas dos dois caminharam para o “ato imediato” e “objeto relacional” e foram levadas à cena não como discurso ou experiência, mas como algo real, único, como as ações inesperadas e não repetidas da vida.


Hélio e Lygia queriam ultrapassar o quadro. Para os dois essa era única maneira de a pintura continuar existindo. Era preciso não só sair do quadro, como dos museus e das galerias.


Quando retornou ao Brasil, Hélio falava em pinturas no espaço público. Cor em transformação. Sair da estática. Explorar as diferenças de luzes de cada ambiente.


Com o público/expectador interagindo, dando e vendo a obra em novas perspectivas.


Pintura tátil não apenas para ser vista. Associação arte/vida, fazer/viver.

Helio e Lygia preocupavam-se insistentemente em romper a relação autor/expectador. O público tinha de penetrar, imergir no espaço da obra de arte, tinha de fazer parte dela.



Parangolés de Oiticica com sambistas da Mangueira

As ideias não deviam se separar de sua realização. Deveriam ser integradas aos objetos, sem maiores explicações porque eram de tal ou qual forma.


Desejavam abolir a separação entre conceito e obra.


Por derivação semântica, foram criados os bólides, ou seja, cores para serem tocadas. O corpo, inclusive, era tido como bólide.


Como chegaram a esse processo de ruptura permanente que norteou seus trabalhos até a morte de ambos?


Darei algumas pinceladas sobre o contexto construtivista do qual emergiram.


O projeto do construtivismo é uma continuação do sonho de uma arte cerebral, de alto rigor, surgida em meados do século XIX.


Os nomes de referência dos grupos Frente e Ruptura foram os de ponta do construtivismo europeu da primeira metade do século XX: o holandês Piet Mondrian (1872-1944), o alemão Nicolau Pevsner (1902-1983) e o russo Kazimir Malevitch (1879-1935).



Pintura de Mondrian

O grupo de São Paulo acrescentara, além destes, o francês Marcel Duchamp (1887-1968), o alemão Kurt Schwitters (1887-1948), os russos Vladimir Tatlin (1885-1953) e Alexander Rodchenko (1891-1956), e a Bauhaus alemã (escola de design, arquitetura e artes criada na República de Weimar, em 1919, por Walter Gropius e outros).



Design da Bauhaus

Dadá e surrealismo eram vistos, tanto pelos paulistas como os cariocas, como retrógrados, com resquícios do romantismo.


Condenavam o surrealismo pela manutenção de esquemas formais gastos, vinculados à ordem perspectivista.


Um dos princípios do construtivismo é realizar arte condizente com a evolução da sociedade. Livrar a arte do mundanismo, da propaganda ideológica e da função de bibelô burguês.


Substituir o figurativismo – ainda predominante em pintores modernistas como Portinari, Lazar Segall, Di Cavalcanti, Pancetti e outros – pelo abstrato. Ou seja, uma arte não representativa, não metafórica.


Enquanto o retórico surrealismo privilegiava a metáfora como recurso de representação, o construtivismo, desde seu início, buscou romper com esse espaço metafórico, para estabelecer uma produção visual desligada da representação.


Também abandonar o empirismo e a inspiração. Os construtivistas, incluindo os brasileiros, substituíram a concepção romântica e mítica do artista inspirado pela ideia do artista como produtor especializado.


A produção artística passou a ser vista como uma vertente do conhecimento, que exige pesquisa e organização formal rigorosa.


Diferente do dadaísmo e do cubismo, os construtivistas buscavam uma integridade funcional da arte com a sociedade.


Mas não com a visão populista de esquerda. Arte progressista com linguagem e construção de alto nível, condizente com as novas descobertas da ciência e as novas tecnologias.


Como dizia o poeta Vladimir Maiakóvski: arte revolucionária, sim, mas com forma revolucionária.


O artista deixara de ser o gênio inspirado, para ser um “produtor estético”.  Mas se tratava de uma estética vinculada ao saber prático, com aplicação cotidiana.


As influências determinantes do construtivismo têm precedentes vinculados ao surgimento da Bauhaus ou do cubofuturismo russo.


Até seu fechamento, em 1933, com a ascensão do nazismo, a Bauhaus representou a síntese do construtivismo na arte no período pós-cubista.


Era um projeto amplo. Incluía de métodos didáticos do ensino de arte a design industrial.


Abrigou artistas de ponta como o suíço Paul Klee (1879-1940) e o russo Wassily Kandinski (1866-1944).


Pintura de Klee

A Bauhaus surgiu e se desenvolveu numa sociedade liberal capitalista.


Na Rússia, o construtivismo cubofuturista surgiu concomitante à revolução soviética e se prestou a apoiar uma arte de vanguarda funcional de suporte à primeira república comunista do planeta.

Marcel Duchamp, por sua vez, embora tenha participado do dadaísmo, dos surrealismo e do cubismo, representa a mais radical e avançada ruptura do construtivismo fora dos dos contextos citados acima.



Grande Vidro, de Duchamp
Ele rompe com a própria posição frente à obra de arte, no sentido de pensá-la como sistema integrado nos campos ideológicos da sociedade.

Pôs em questão a participação da arte nos novos ambientes – cerne do projeto construtivista. Duchamp não investigava formas para o objeto arte, pesquisava diretamente novas formas de fazer arte.


Introduziu radicalmente uma inteligência estratégica no centro do próprio processo de produção de arte, ainda um tanto idealista, mesmo no construtivismo, para uma nova relação entre produtor e produto.


As posições de Duchamp, ainda enquanto integrante do cubismo, foram determinantes para as transformações nas linguagens e nos objetivos de produção artística – construtivista ou não – que o sucederam.


E, a seguir, o documentário Museu e o mundo, com participação de Zé Celso Martinez Corrêa, realizado para a exposição Hélio Oiticica - Exposição "Museu é o Mundo", que ocorreu no Museu Nacional de Brasília. em 2010, com comentários de Fernando Cocchiarale, entre outros.


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