terça-feira, 10 de fevereiro de 2015

Sonho com Kubla Khan do qual Coleridge não quis acordar

A imagem do romantismo na Inglaterra é identificada às marcantes personalidades rebeldes e trágicas de George Gordon Byron (1788-1824), mais conhecido como Lord Byron, e Percy Bysshe Shelley (1792-1822).

Mas dois grandes poetas os antecederam como introdutores do romantismo nas letras inglesas:
Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) e William Wordsworth (1770-1850).

Retrato de Samuel Coleridge
Retrato de Wordsworth

O verdadeiro marco zero do romantismo no país foi a publicação por ambos, em 1798, do livro Lyrical ballads (Baladas líricas).

No prefácio, Wordsworth, em tom de manifesto pioneiro, declara guerra à artificialidade da poesia inglesa do século XVIII, defendendo o uso da linguagem coloquial, da valorização do cotidiano e da simplicidade.

Mas seu primeiro soneto romântico é ainda mais antigo, de 1787, inspirado nos ideais iluministas da Revolução Francesa. Razão pela qual chegou a migrar para a França, onde militou ao lado dos republicamos.


Em 1795, de volta à Inglaterra, iniciou sua longa amizade e parceria com Samuel Taylor Coleridge.

Coleridge é, ao lado de Edgar Allan Poe (1809-1849) e de Arthur Rimbaud (1854-1891), um dos mais peculiares poetas pré-modernos.


Edgar Allan Poe

Arthur Rimbaud

Sua obra poética é sucinta. Além das Lyrical ballads, resume-se ao segundo livro, Christabel (Cristabel, 1800), e a dois enigmáticos poemas The rime of the ancient mariner (A balada do velho marinheiro, 1797) e Kubla Khan (Kubla Khan, 1798).

Estes dois poemas são exemplares máximos dos chamados “poemas de mistério”, prato cheio para as leituras psicanalíticas contemporâneas.

Mais tarde os dois poemas exerceram forte influência sobre o movimento simbolista francês encabeçado pelo neo-romântico Charles Baudelaire, depois por Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Tristán Corbiére e outros grandes poetas.



Stéphane Mallarmé
The rime of the ancient mariner, como Kubla Khan, foi composto por uma técnica onírica guiada pelo automatismo, que no século XX seria vulgarizada pelo movimento surrealista de André Breton, Louis Aragon e outros...


Ambos os poemas são permeados por imagens fortes, símbolos e complexas metáforas, sob forte marcação rítmica, característica de toda poesia de Coleridge.

No primeiro, o marinheiro, sob impulso demoníaco, decide matar um albatroz, ave que simboliza bom agouro e livra sua embarcação do impacto destrutivo com o gelo polar.

Ao matar a ave, provoca catástrofe a bordo e sua tripulação morre de sede e fome após longa calmaria à qual nada se sucede além da morte.

Só o velho marinheiro sobrevive, condenado pelo resto de seus dias a vagar a esmo, para contar àqueles que por ventura encontre o ato infernal que cometera, causando a morte de todos os homens sob sua responsabilidade.

The rime of the ancient mariner remete ao mito medieval de narrenchiff ou navio fantasma, que abordei no artigo Nau dos insensatos, publicado neste blog em dezembro de 2014.

Se as imagens e o enredo onírico de The rime of the ancient mariner são emprestados da referida lenda medieval, os de Kubla Khan são totalmente originais.

Coleridge, por suas próprias palavras, o compôs “dormindo” sob efeito de tintura de ópio, de que se tornara dependente após o seguido uso para suportar suas constantes dores nevrálgicas.

Conta que não pensou no enredo e nas imagens expressos pelos versos, mas simplesmente as “enxergou” durante um sonho.

Ao acordar, conseguiu anotar parte dos versos, até ser interrompido por um visitante inoportuno. Com a interrupção, sentiu que não poderia dar continuidade.

Preferiu deixar o poema assim, até onde foi possível recuperá-lo, mas qual o "viu" no sonho, com toda poderosa magia e verdade implícitas nos versos que lhe vieram à mente até aquele momento.

A primeira estrofe é sobre o “palácio do prazer” – Xanadu (o mesmo referenciado como metáfora por Orson Welles no início de Citzen Kane ou Cidadão Kane) – construído pelo imperador mongol Kubla Khan.

Labirintos barrocos de Xanadu de Citzen Kane, de Welles

O poema descreve eloquentemente Xanadu e o rio sagrado Alph (Alfa).

Ao verdor edênico, tranquilo, do palácio mandado construir pelo imperador contrapõem-se, na segunda estrofe, as imagens ameaçadoras, inclusive do demônio (incorporado pela amante).

A terceira e última estrofe – a mais musical – promove a síntese entre o demoníaco e o edênico, em uma canção supostamente entoada por uma mulher negra, abissínia.

Xanadu, assim, é associado não só ao prazer, como ao “palácio da música”, reino das artes. E remete, aqui, ao mito grego de Anfião.

Irmão gêmeo de Zeto, que personifica a força física, Anfião, durante a construção de Tebas, ao ouvir o som da lira de Hermes, tinha mais facilidade de mover as pedras utilizadas na obra que seu irmão mais forte.

Consta que, por isso, teria sido morto por Apolo. Qual seja, como se os dons da arte devessem ser pagos com a própria vida por aqueles que os recebem.
  
Kubla Khan é uma das várias obras da literatura europeia que revela o fascínio do Ocidente pelo Oriente, ou o fascínio do homem pelo desconhecido.

Assim como The raven (O corvo), do poeta e prosador neo-romântico norte-americano Edgar Allan Poe (1809-1849), o Kublan Khan de Coleridge foi um dos poemas de língua inglesa mais traduzidos de todos os tempos.

Só no Brasil há várias versões. A que verão a seguir – após o texto original – é do poeta concretista Décio Pignatari (1927-2012).


Décio Pignatari

Pignatari não se prende tanto à marcação rítmica, por outro lado procura reproduzir a riqueza das metáforas e as várias figuras de linguagem implícitas no original.

Kubla Khan

In Xanadu did Kubla Khan
A stately pleasure-dome decree:
Where Alph, the sacred river, ran
Through caverns measureless to man
Down to a sunless sea.
So twice five miles of fertile ground
With walls and towers were girdled round:
And there were gardens bright with sinuous rills,
Where blossomed many an incense-bearing tree;
And here were forests ancient as the hills,
Enfolding sunny spots of greenery.

But oh! That deep romantic chasm which slanted
Down the green hill athwart a cedarn cover!
A savage place! As holy and enchanted
As e'er beneath a waning moon was haunted
By woman wailing for her demon-lover!
And from this chasm, with ceaseless turmoil seething,
As if this earth in fast thick pants were breathing,
A mighty fountain momently was forced:
Amid whose swift half-intermitted burst
Huge fragments vaulted like rebounding hail,
Or chaffy grain beneath the thresher's flail:
And 'mid these dancing rocks at once and ever
It flung up momently the sacred river.
Five miles meandering with a mazy motion
Through wood and dale the sacred river ran,
Then reached the caverns measureless to man,
And sank in tumult to a lifeless ocean:
And 'mid this tumult Kubla heard from far
Ancestral voices prophesying war!

The shadow of the dome of pleasure
Floated midway on the waves;
Where was heard the mingled measure
From the fountain and the caves.
It was a miracle of rare device,
A sunny pleasure-dome with caves of ice!

A damsel with a dulcimer
In a vision once I saw:
It was an Abyssinian maid,
And on her dulcimer she played,
Singing of Mount Abora.
Could I revive within me
Her symphony and song,
To such a deep delight 'twould win me
That with music loud and long
I would build that dome in air,
That sunny dome! those caves of ice!
And all who heard should see them there,
And all should cry, Beware! Beware!
His flashing eyes, his floating hair!
Weave a circle round him thrice,
And close your eyes with holy dread,
For he on honey-dew hath fed
And drunk the milk of Paradise.

Kubla Khan
(tradução de Décio Pignatari)

Em Xanadu, comanda Kubla Khan
Para o lazer, para o prazer, levante-se
Um palácio de campânulas solares
Junto ao Alph sagrado que, mais baixo,
Em grotas, rumo a um mar sem sol, se afunda,
E uma cinta de torres e muralhas
Cerque dez milhas de gleba fecunda,
Onde em jardins serpenteiem riachos,
Onde a planta do incenso arome os ares
E florestas antigas, pelos montes,
Cinjam as manchas de ouro dos pomares.

Mas, ah, aquele vórtice românti-
Cortando de través os cedros da colina!
Lugar selvagem! Não, não verás outro
Assim, como assombrado, a luz minguante,
Por gritos de mulher pelo demônio-amante!
E desse báratro em torvelinho
– A terra a arfar em breves, densos haustos –
Clamava aos jorros uma fonte em fendas,
A expelir entre os seus jatos, blocos
De pedra – como os projéteis de granizo
Ou como os grãos sob o mangual do outono,
Pelos arcos das rochas dançarinas,
O Alph, em seu colear pelas ravinas,
Faiscava, buscando o fim da terra,
Até se atirar do mar sem-vida.
– E, além do estrondo, Kubla Khan ouvia
Vozes de outrora cassandrando a guerra!
A sombra dos domos do gozo
Sobre as ondas flutua.
Como em compasso se escuta
Som de fonte e som de gruta.
E que milagre o desse belo engenho:
Abóbodas em sol, caves em gelo!

Vi, certa vez, e ouvi,
Numa visão de mistério,
Uma donzela abissínia
Tangendo um saltério
E cantando o Monte Aborá
Cantando o Monte Aborá.

Pudessem tanger-se em mim
Tal som, tal verso
Que eu, imerso
Naquele prazer sem fim,
Com música ergueria em breve
Aquelas rotundas de sol,
Com versos escavaria
Aquelas cavernas de neve
E todos as veriam lá
Todos as veriam lá
E exclamariam: Atenção! Cuidado!
Vejam seus olhos!
– Desvario.
E os seus cabelos!
– São um rio.
Fechem a roda
        roda
        roda 
Cerrem os olhos em terror sagrado:
Este perdeu o siso
Comeu do maná
E bebeu do leite
Do Paraíso.

Neste final, sob aura de divindade, ao ser alimentado pelo “maná” e pelo “leite do Paraíso”, o poeta ainda assim adverte acerca dos riscos de tal investidura. Daí a referência ao mito de Anfião, entremeando o júbilo da criação à culpa que persegue os que o adquirirem.

No auge do seu prestígio, em 1803, Coleridge, qual Rimbaud, abandonou a poesia e nunca mais escreveu, que eu saiba, um só verso. Nos seus restantes 30 anos de vida dedicou-se à prosa ensaística de cunho filosófico.

Coleridge também deixou importantes estudos sobre literatura.

Borges sobre Coleridge e a grã-literatura que contempla todos os autores


Jorge Luís Borges
A seguir, uma versão de A flor de Coleridge, ensaio publicado por Jorge Luís Borges em seu livro Otras inquisiciones, de 1957:

A flor de Coleridge

Em 1938, Paul Valéry escreveu: “a história da literatura não deveria ser a história dos autores e dos acidentes da sua carreira ou da carreira de suas obras, mas a história do Espírito como produtor ou consumidor de literatura”. Não era a primeira vez que o Espírito formulava essa observação; em 1844, na aldeia de Concord, outro de seus amanuenses havia anotado: “Dir-se-ia que uma única pessoa redigiu todos os livros que há no mundo; tamanha unidade central há entre eles que é inegável que sejam obra de um só cavalheiro onisciente” (Emerson: Essays, 2, VIII). Vinte anos antes, Shelley sentenciou que todos os poemas do passado, do presente e do porvir, são episódios ou fragmentos de um único poema infinito, erigido por todos os poetas do orbe (A Defence of Poetry, 1821).

Essas considerações (implícitas, naturalmente, no panteísmo) permitiriam um inacabável debate; eu, agora, as invoco para executar um modesto propósito: a história da evolução de uma ideia, através dos textos heterogêneos de três autores. O primeiro texto é uma nota de Coleridge; ignoro se este a escreveu ao final do século XVIII ou a princípios de XIX. Diz, literalmente:

“Se um homem atravessasse o Paraíso num sonho, e lhe dessem uma flor como prova de que havia estado ali, e se ao despertar ele encontrasse essa flor na sua mão… e então?”

Não sei o que pensará o leitor desta imaginação; eu a julgo perfeita. Usá-la como base para outras invenções felizes parece de antemão impossível; ela tem a integridade e a unidade de um terminus ad quem, de uma meta alcançada. Está claro que é assim; na ordem da literatura, como nas outras, não há ato que não seja coroação de uma infinita série de causas e manancial de uma infinita série de efeitos. Por trás da invenção de Coleridge está a geral e antiga invenção das gerações de amantes que pedem como prenda uma flor.

O segundo texto que apresentarei é uma novela que Wells esboçou em 1887 e reescreveu sete anos depois, no verão de 1894. A primeira versão intitulou-se The chronic argonauts (neste título abolido, chronic tem o valor etimológico de temporal); a definitiva, The time machine. Wells, nessa novela, dá continuidade e reforma uma antiquíssima tradição literária: a previsão de fatos futuros. Isaías vê a desolação da Babilônia e a restauração de Israel; Eneias, o destino militar de sua posteridade, os romanos; a profetisa da Edda Saemundi, a volta dos deuses que, depois da cíclica batalha em que nossa terra perecerá, descobrirão, jogadas no pasto de uma nova pradaria, as peças de xadrez com que anteriormente haviam jogado. O protagonista de Wells, à diferença desses espectadores proféticos, viaja fisicamente ao porvir. Volta cansado, empoeirado e machucado; volta de uma remota humanidade que se bifurcou em espécies que se odeiam (os ociosos eloi, que habitam em palácios dilapidados e em ruinosos jardins. os subterrâneos e nictalopes morlocks, que se alimentam dos primeiros); volta com as têmporas grisalhas e traz do porvir uma flor murcha. Esta é a segunda versão da imagem de Coleridge. Mais incrível do que uma flor celestial ou que a flor de um sonho é a flor futura, a contraditória flor cujos átomos agora outros lugares e ainda não se combinaram.

A terceira versão que comentarei, a mais trabalhada, é invenção de um escritor fartamente mais complexo do que Wells, embora menos dotado dessas agradáveis virtudes que é costume chamar de clássicas. Refiro-me ao autor de A humilhação dos Northmore, o triste e labiríntico Henry James. Este, ao morrer, deixou inconclusa uma novela de caráter fantástico, The sense of the past, que é uma variação ou elaboração de The time machine. O protagonista de Wells viaja ao porvir num inconcebível veículo que avança ou retrocede no tempo como os outros veículos no espaço; o de James regressa ao passado, ao século XVIII, à força de compenetrar-se nesta época (os dois procedimentos são impossíveis, porém o menos arbitrário é o de James). Em The sense of the past, o nexo entre o real e o imaginativo (entre a atualidade e o passado) não é uma flor, como nas ficções anteriores; é um retrato que data do século XVIII e que misteriosamente representa o protagonista. Este, fascinado por essa tela, consegue trasladar-se à data em que a executaram. Entre as pessoas que encontra figura, necessariamente, o pintor; este o pinta com temor e com aversão, pois intui algo incomum e anômalo nessas feições futuras… James cria, assim, um incomparável regressus in infinitum, já que seu herói, Ralph Pendrel, se traslada ao século XVIII. A causa é posterior ao efeito, o motivo da viagem é uma das consequências da viagem.

Wells, verossimilmente, desconhecia o texto de Coleridge; Henry James conhecia e admirava o texto de Wells. Claro está que se é válida a doutrina de que todos os autores são um autor, tais fatos são insignificantes. Rigorosamente falando, não é indispensável ir tão longe; o panteísta que declara que a pluralidade dos autores é ilusória encontra inesperado apoio no classicista, segundo o qual essa pluralidade importa muito pouco. Para as mentes clássicas, a literatura é o essencial, não os indivíduos. George Moore e James Joyce incorporaram em suas obras páginas e sentenças alheias; Oscar Wilde costumava presentear enredos para que outros executassem; ambas as condutas, embora superficialmente contrárias, podem evidenciar um mesmo sentido da arte. Um sentido ecumênico, impessoal… Outro testemunho da unidade profunda do Verbo, outro negador dos limites do sujeito, foi o insigne Ben Jonson, que empenhado na tarefa de formular seu testamento literário e os ditames propícios ou adversos que mereciam seus contemporâneos, limitou-se a combinar fragmentos de Sêneca, de Quintiliano, de Justo Lipsio, de Vives, de Erasmo, de Maquiavel, de Bacon e dos escalígeros.

Uma observação, última. Aqueles que minuciosamente copiam um escritor o fazem impessoalmente, o fazem porque confundem esse escritor com a literatura, o fazem porque suspeitam que apartar-se dele num ponto é apartar-se da razão e da ortodoxia. Durante muitos anos, cri que a quase infinita literatura estava num único homem. Esse homem foi Carlyle, foi Johannes Becher, foi Whitman, foi Rafael Cansinos-Asséns, foi De Quincey.

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