domingo, 8 de março de 2015

Farsas medievais tinham muito improviso, deboche, crítica social e irreverência

Meu chapa Reginaldo Menegazzo, de Campinas, batalha por produção cultural. Bota batalha nisso!

Busca espaço para projetos culturais dele e de outros. Seu métier como artista é o teatro.

Graças ao seu esforço como produtor cultural consegui publicar meu romance O homem que sabia ouvir, em dezembro de 2013.

Exemplares do livro
O livro veio de uma sucessão de tentativas frustradas. Começou como ideia de um espetáculo farsesco em meados dos anos 1980, quando ainda residia em São Paulo.

O qual girava em torno de dois personagens: os clowns Binga e Dunga. Fora idealizado para ser um espetáculo simples, ágil, cujo cenário, figurinos, material para maquiagem e adereços coubessem numa mala.

Remetia-o, assim, às origens ambulantes dos bufões que montavam as farsas na Idade Média. Eram mais camelôs que utilizavam encenações em locais públicas para ganhar a vida que atores.
Desenho de espetáculo farsesco em iluminura
A mala, no espetáculo, seria o apetrecho cenográfico mais simbólico. Seriam tiradas delas coisas imprevistas, qual das cartolas dos mágicos, para contar série de histórias.

Apenas dois atores, com custo baixo, para rodar o país. Os dois clowns fariam o elo entre as várias histórias, por eles próprios interpretadas, todas com fundo moral, tendo como personagens animais que representavam qualidades humanas. Qual seja, fábulas.

De início éramos eu e Cristina Roberto, hoje empresária do setor de alimentação em Brasília.

Com a volta de Cristina para o Distrito Federal, de onde eu também saíra, tentei o projeto com outros dois atores, que o deixaram pelo meio porque surgiram oportunidades irrecusáveis para ambos.

O projeto foi para a gaveta. Passados alguns anos, retomei-o no formato de livro.

Binga e Dunga foram então transformados em personagens secundários e surgiu um novo personagem como elo, Simão Sei-não, o “homem que sabia ouvir”.

Mas o livro, uma vez concluído, também foi para a gaveta, por falta de alternativa para editá-lo.

O compositor e diretor de teatro Kha Machado, também de Campinas, me apresentou a Reginaldo.

Este me estimulou a enviá-lo para um concurso e deu no que deu: foi finalmente impresso, com as ilustrações – internas e de capa – do artista plástico mineiro Alexandre Tiago, radicado em Campinas.

Reginaldo, que conhece toda a gestação do projeto, me propôs recentemente o caminho inverso: transformar o livro em espetáculo de teatro.

Mais ou menos como era a ideia original: de modo que quase tudo caiba numa mala e o elenco se resuma a dois atores. Algo simples, didático, fácil de ser levado para diferentes palcos, de modo a atingir o maior número de pessoas possível.

Estamos pensando a respeito. Talvez Binga e Dunga voltem a ser elos de ligação entre o conto que narra o que ocorreu com Simão Sei-não e as fábulas por ele imaginadas. Vamos ver no que dá!

Os dois atores deverão se desdobrar. Farão os dois clowns e os demais personagens. Qual ocorria no teatro medieval farsesco, de onde a ideia foi pinçada. Tudo muito simples, econômico, mas bem elaborado.

O teatro farsesco foi tão rico no contexto das artes cênicas quanto os trovadores seus contemporâneos, nos contextos da poesia e da música.

Aliás, toda cultura medieval foi muito rica, apesar do horror e perseguições instituídos pela Igreja por meio da Inquisição, da barbárie patrocinada pelos senhores feudais, das cruzadas insanas, da alta criminalidade, das invasões mouras e das várias pestes que eliminaram milhões de pessoas.

Quase todos os grandes autores dramáticos ocidentais – dentre eles Shakespeare, todos da Commedia Dell'arte francesa, Gil Vicente, Moliére, Calderon de La Barca, os brasileiros Martins Penna, Qorpo Santo e, mais recentemente, Ariano Suassuna e João Cabral de Mello Neto – beberam das vicejantes fontes criativas do teatro medieval.

Foi graças à paixão pela riqueza do teatro farsesco medieval que eu, Durvalino Couto, Pedro Anísio, Everaldinho, Cristina Roberto, Arão Paranaguá, Paulo Sérgio Santos e vários outros cabras criamos o Grupo Pedra, em Brasília, no início dos anos 1970.

Em plena ditadura, levávamos às cidades satélites as diatribes da Farsa do advogado Pathelin, texto medieval de autoria anônima.

Coincidentemente, enquanto Reginaldo me estimulava a pensar no livro O homem que sabia ouvir para transpô-lo de volta ao teatro, Durvalino Couto, com quem sempre mantive correspondência – ele reside em Teresina (PI)me desafiou a escrever sobre teatro medieval farsesco neste blog.

Então vamos lá! Tentarei especular coisas sobre esse "teatro do capeta". Claro que não acredito em demônios que não sejam os humanos de carne e osso que azucrinam nossas vidas, graças aos desmandos na economia e na política.

O "capeta" (uma das denominações populares para o demônio) é para frisar o quanto o teatro farsesco foi criativamente endiabrado...



O grande barato das farsas não se dava propriamente na profundidade do texto, no que queriam “dizer”, mas no que proporcionavam de interação dos atores com o público.

Por isso, as mais de cem farsas medievais – todas de autoria anônima – que chegaram até nós, são sucintas, muito simples, sobre assuntos dos mais acessíveis e as tramas foram idealizadas para proporcionar alta margem de improviso aos atores.

O teatro farsesco depende mais da ação do que do diálogo. Mais dos aspectos externos (cenários, roupas, gestos, etc.) do que do conflito dramático. É malicioso, satírico, irônico, grosseiro e dúbio.
Pintura de bufão
Nada do que se apresenta em cena numa farsa é exatamente o que parece ser. Os textos são como cartas de baralho. Oferecem os elementos, mas quem monta o jogo é o elenco e o próprio público, com sua participação espontânea.

Quando encenadas ao pé da letra, muito certinhas, baseadas nessas pesquisas burocráticas da cultura acadêmica, resultam em espetáculos chatíssimos.

Mas se tiverem por trás um elenco ousado, mais pra Groucho Marx que pra Charles Chaplin, chega-se ao espírito que norteou os malucos que bolaram a coisa toda há mais de 700 anos.
Caricatura de Groucho Marx com Charles Chaplin
Quase todos os enredos de farsas abordavam problemas sociais, mas não com com o maniqueísmo da visão classista pós-marxista dos nossos dias.

Também incorporavam aspectos da cultura popular da época. Mas também nada a ver com o zdnovismo populista. Como cultura popular de verdade, despida da armadura ideológica esquerda/direita.

Mostravam gente do povo em seus ambientes. Seus personagens, em número restrito, eram tirados da vida urbana em desenvolvimento no período feudal.

As farsas não investiam em requintes psicológicos. Representavam "condições" (marido, mulher, amante, patrão, empregado) ou tipos facilmente reconhecíveis da época (o comerciante sovina, o advogado larápio, o louco, o médico, o tolo, etc.).

Seu esquema era o que se reproduz até hoje nas comédias populares: o trapalhão que pretende enganar, mas acaba enganado por alguém mais esperto.

A ação era trivial, com tendência para o burlesco e o histriônico. Quer dizer, mais para o ridículo do que para o cômico.

Embora inspiradas na realidade, no cotidiano, as farsas eram expressamente irresponsáveis, como sempre foi o humor popular.

Seus tipos cão mais caricaturas que personagens. As farsas distinguiam-se da comédia por não se preocuparem com a verossimilhança nem pretenderem o questionamento de valores.

Buscavam apenas o humor e, para isso, valiam-se de todos os recursos. Os assuntos eram introduzidos rapidamente, evitando-se qualquer interrupção no fio da ação ou análises pretensamente profundas.

Sua estrutura e trama eram baseadas em situações em que os personagens sempre se comportavam de maneira extravagante. Já disse: mais pra Groucho Marx que pra Charles Chaplin.

Embora já existissem elementos farsescos nas comédias gregas e latinas antigas (em especial nas de Aristófanes ou de Plauto), as farsas se originaram mesmo na Idade Média.

Mas seu surgimento foi muito parecido com o da comédia nos concursos de tragédia na Grécia antiga, as quais eram representadas nos intervalos entre cada tragédia, para quebrar o clima.

A maioria dos enredos de farsas começaram a ser bolados dentro das igrejas, por volta do século XII, nos intervalos de representações do teatro sacro.  Mas como representações profanas, com arremedos burlescos cujo objetivo era relaxar o público.

Com o tempo os atores populares começaram a representá-las também nas feiras e praças, logicamente com versões mais apimentadas do que aquelas permitidas  nos templos religiosos.

Daí começaram a vir à tona personagens estereotipadas da realidade medieval: o espertalhão que acaba enganado, o idiota que se revela esperto, a alcoviteira, o amante, o pai feroz, a donzela ingênua e por aí afora.

As situações comuns: tentativas de golpes, milagres que se revelam engodos, amantes no armário, filhos trocados, reconhecimentos inesperados, etc.

Meu livro O homem que sabia ouvir mescla conto com fábulas.

As farsas eram o oposto das fábulas, pois não eram nada exemplares. Eram amorais até. Coisas do "capeta".

Como o teatro foi perseguido e, depois, estimulado pela Igreja

Durante a Idade Média, a Igreja Católica procurou exercer forte controle sobre a educação e, claro, sobre toda produção científica e cultural.

Essa ligação da cultura medieval com o catolicismo fez com que os temas religiosos predominassem nas artes plásticas, na literatura, na música e, também, no teatro.

A preponderância da Igreja era tal, que as obras eram anônimas, sem autoria identificável.

De início, o teatro sofreu perseguições. A Igreja não via com bons olhos a concorrência que os espetáculos, jogos e diversões de toda espécie faziam às festividades religiosas.

Atrizes eram equiparadas às prostitutas. Os histriões não podiam receber a comunhão e os padres e leigos estavam proibidos de assistir peças teatrais, sob pena de excomunhão (expulsão da Igreja).

A atividade teatral se reduzia a brincadeiras de saltimbancos nas praças e nas feiras para diversão do povo.

Apesar de o teatro escrito no modelo greco-romano ser proibido pela Igreja Católica, as manifestações teatrais sobreviviam graças às companhias itinerantes compostas por acrobatas, jograis e menestréis (trovadores).
Desenho de trovadores em iluminura
Mas a própria Igreja veio a reconhecer a validade do teatro e passou a utilizá-lo para suas pregações. Assim, surgiram pequenas peças representadas nas portas das Igrejas, sobre as principais passagens do Evangelho.

Lembranças disso são as representações da paixão, que perduram até nossos dias.

A partir do século X, a Igreja adaptou o teatro às cerimônias religiosas.
Teatro como parte das cerimônias religiosas
Quando as peças religiosas tornaram-se mais elaboradas e exigiram mais espaço, passaram para as praças em frente às igrejas.

Palcos largos deram credibilidade a cenários extremamente simples. Uma porta simbolizava a cidade. Uma pequena elevação, uma montanha ou o paraíso. Uma boca de dragão, o inferno.

As encenações passaram a ser ao ar livre por volta século XII. Algumas se estendiam por vários dias.

Das igrejas saíram grupos populares que improvisavam palcos em carroças e se deslocavam de uma praça a outra.
Desenho de representação em palco sobre carroça
Dramas litúrgicos encenados nas igrejas resultaram em outras formas de teatro popular, surgindo os milagres, os mistérios e as moralidades.

O mistério era um gênero que representava de modo tosco os episódios bíblicos.

O milagre era um gênero que, conforme o nome indica, representava uma história na qual ocorria um milagre no final. Normalmente, retratava a vida de algum santo.

A moralidade era um gênero sem personagens individualizadas. Era, na verdade, representação de entidades abstratas com uma lição de moral bem definida.

Aos poucos, os espectadores assumiam papéis de atores, conferindo às apresentações um tom mais popular.

Surgiram então os vários gêneros de teatro profano. Dentre os quais as farsas, as soties, os momos, as entremeses, os sermões burlescos e os pastoris.

As soties eram semelhantes às farsas, porém mais curtas e fundamentadas em ocorrências do momento.

Os momos eram representações mascaradas e pomposas de pessoas e animais, que deram origem aos festejos alegóricos barrocos e ao Carnaval que chegou até os nossos dias.

As entremeses eram encenações breves entre um prato e outro nos banquetes.

Os sermões burlescos eram monólogos recitados por atores ou jograis mascarados.

Os pastoris eram representados na época do Natal, em duas versões de caráter oposto: a religiosa e a profana.

São ainda hoje reproduzidos no Brasil nos estados de Alagoas e Pernambuco. Vejam a respeito meu artigo Partoril profano: de Velho Faceta ao Tonheta do Brincante.

Pastoril religioso...
...e pastoril profano, ambos em Pernambuco
No século XIII, na Espanha, surgiram os autos, peças que tratavam de temas alegóricos, encenadas em palcos improvisados.

A proibição, pela Igreja, da mistura de temas religiosos com profanos estimulou a popularização das farsas e das soties, bem como do gênero que as sucedeu, a comédia moderna.

A primeira sala permanente de teatro só seria aberta na França, no início do século XV, e a primeira companhia profissional foi criada na Inglaterra, no final do mesmo século.

Legado medieval para o teatro moderno

A comédia e o auto, que se originaram, respectivamente, das farsas/soties e do teatro litúrgico medievais, vigoram como gêneros até nossos dias.

A comédia moderna é um gênero teatral que tem por objetivo criticar, satirizar a sociedade e o comportamento humano por meio do ridículo. Evoca o riso, o prazer e a diversão.

Mas não com a dubiedade e espírito transgressor das farsas.

A comédia prepondera não só no teatro, como também no cinema, na TV e inclusive na internet.

Apesar das diferenças, a comédia moderna, em seu formato atual, tem a ver mais com as farsas medievais do que com as comédias greco-romanas clássicas.

As comédias clássicas tinham caráter religioso. Remetiam às festividades pagãs de louvor a Dionísio ou Baco, deuses do vinho, na primavera. A aparição do gênero, na Grécia, teria se dado por volta de 500 aC.

Mas a comédia clássica já misturava assuntos políticos e sociais.

Em Roma, adotou outros formatos, dando origem às comédias atelenas, que eram peças populares burlescas (caricatas, zombeteiras) e grosseiras, que tinham muito em comum com o formato das futuras farsas medievais.

Auto é uma designação genérica para textos poéticos renascentistas e barrocos, a partir do século XV, normalmente compostos em redondilhas e já associados a autores.

Redondilha é o nome dado aos versos de cinco ou sete sílabas. Aos de cinco sílabas dá-se o nome de redondilha menor e aos de sete sílabas, de redondilha maior. Chico Buarque e demais letristas da MPB usam e abusam delas em várias de suas canções.

O termo “auto” é específico do teatro espanhol e do teatro português de caráter religioso. Nos autos os personagens encarnam abstrações ou ideias puras (e até atributos divinos), para serem representados em solenidades cristãs.

Com o surgimento de grandes autores, o auto transcendeu essa finalidade, tornando-se gênero autônomo e de grande significado literário.

Juan Del Encina e Torres de Naharro são considerados, no final do século XV, os criadores do teatro (auto) espanhol. No século VI, surgiria um dos maiores dramaturgos espanhõis de todos os tempos: Calderón de la Barca.

Em Portugal, Gil Vicente foi um autor de transição. Sua obra tem características medievais e renascentistas.

Principais obras de Gil Vicente: Auto de Inês Pereira, Quem tem farelos, Auto da barca do inferno, Auto de Mofina Mendes, Auto da visitação, Auto da alma e Auto da barca do purgatório.

Alguns dos seus autos eram, na verdade, farsas. Como o Auto da lusitânia, no qual há o genial diálogo entre os personagens Todo-o-Mundo e Ninguém. 

O auto, no Brasil, foi cultivado pelo Padre José de Anchieta, em seu trabalho de catequese dos índios.

Modernamente, especialmente no Nordeste, encontramos textos notáveis que revelam clara influência medieval. É o caso do Auto da compadecida, do paraibano Ariano Suassuna, que na verdade trata-se de uma farsa.
Ariano Suassuna
O poeta pernambucano Joaquim Cardozo escreveu o auto de Natal De uma noite de festa.

Em ambos é conservado o espírito religioso tradicional, mas os personagens são popularizados e a tradição folclórica é aproveitada.

Poderíamos citar como autos Morte e vida Severina e Auto do frade, ambos do também pernambucano João Cabral de Melo Neto.
João Cabral de Melo Neto
Mas influência do teatro medieval se dá, acho eu, nos principais autores pré-modernos e modernos. O primeiro Fausto, do romântico alemão Wolfagang Goethe, por exemplo, é farsa pura.

A dubiedade da dramaturgia moderna do irlandês Samuel Beckett, idem.
Samuel Beckett
No terreno da formação de atores, o alemão Bertolt Brecht ao pretender um ator distanciado do seu papel, que represente e, ao mesmo tempo, critique o que está representando, é o que, suponho, faziam os atores ambulantes em seus palcos sobre carroções.

O mesmo vejo no ator que seja, ao mesmo tempo, o seu “duplo”, conforme quer o francês Antonin Artaud em sua obra teórica Teatro da crueldade.

O desejo de que o ator se dispa de sua personalidade e se torne peça integrada ao cenário e a outros itens do teatro, conforme quer o inglês Gordon Craig, tem tudo a ver com o caráter face/máscara do teatro de freira medieval.

Quanto ao principal dos diretores modernos, o russo Vsévolod Meyerhold, nem se fala. Sua estética era a do teatro de feira, totalmente voltada para a espontaneidade dos atores e para os grandes espaços públicos.

Os atores de Meyerhold eram atletas, comediantes, dançarinos, cantores, bufões, com pleno controle do que improvisavam. E seu principal autor foi um dos mais vigorosos e importantes poetas modernos: Vladimir Maiakóvski.
Cenário de O percevejo, baseado no teatro de feira medieval
Especialmente para montagens do diretor, Maiakóvski escreveu Mistério bufo e O percevejo. Ambas excelentes farsas.

Maldição do Teobaldo

Bom, espero ter esclarecido aos leitores alguma coisa sobre a abrangência desse "teatro do capeta", bem como ter deixado algumas trilhas para pensar, com Reginaldo Menegazzo, em como reverter O homem que sabia ouvir aos palcos.

De lambuja, espero não ter decepcionado meu companheiro de palco Durvalino Couto. Afinal, passamos por várias peripécias farsescas juntos.

As primeiras com Farsa do advogado Pathelin, no início dos anos 1970 em Brasília, as segundas com Curva da tormenta – A farsa da idade mídia, no início dos anos 1980 em São Paulo.

Ambos os espetáculos eram altamente abertos aos improvisos. Mas com muito rigor construtivo, de modo que tínhamos quase pleno controle do que fazíamos.

Nosso rigor preparatório, no entanto, não nos livrou de duas vezes ter de fugir do palco, em Brasília, por termos provocado o público de tal forma, que este se voltou contra nós.

Por trás dos nossos problemas quase sempre estava o ótimo ator Everaldinho, que interpretava o pastor Teobaldo.


Everaldinho era um doce de pessoa. Mas quando encarnava o Teobaldo, ninguém o segurava.


Brigamos várias vezes com ele, chamando-o de maluco, irresponsável. Ele se desculpava às lágrimas, mas nas apresentações seguintes voltava a aprontar.

Quando deixei Brasília, voltei a montar Farsa do advogado Pathelin em Campinas. Na pele do Teobaldo estava Guilherme Indig, que hoje coordena pesquisas sobre reagentes químicos para identificação de células cancerígenas nos EUA.

As diatribes se repetiram. Guilherme ficava endiabrado quando encarnava Teobaldo. Deduzi, então, que o problema não era com Everaldinho nem com Guilherme, atores das respectivas montagens, mas com o personagem maldito.

Farsa é assim mesmo. Você tem de encarnar teu duplo. Mas tem de ser pra valer, "de verdade", como queria Antonin Artaud.

No entanto, ao ler o texto de Farsa do Advogado Pathelin parece não haver nada de mais.

É como você montar Beckett. Nas leituras preliminares parece que nada acontece, que aqueles diálogos nada significam. Mas se você entrar de cabeça naquele fluxo minimalista, baixa o santo e a coisa vai longe, muito longe.


A seguir, montagem de Farsa do advogado Pathelin, de 2013, encenada pelo grupo Circo Teatro Rosa dos Ventos, de Presidente Prudente (SP):


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