sábado, 4 de julho de 2015

Futurismo italiano e russo: vanguarda com ideologias opostas – 1ª parte

Minha série de artigos sobre movimentos de vanguarda chega agora aos dois primeiros do modernismo, no século XX: o futurismo italiano (de 1909) e o cubofuturismo russo (de 1912).

Ambos foram “motores das vanguardas europeias e da renovação geral” das artes, segundo as palavras de Aurora Fornoni Bernardini, ensaísta, escritora e tradutora italiana especialista em literatura russa radicada entre nós.


Mas tomaram rumos opostos quando seus integrantes se engajaram nos processos políticos que vieram à tona nos respectivos países.


Os italianos, liderados por Filippo Marinetti, se alinharam ao Partido Nacional Fascista, de Benito Mussolini, cuja ascensão ao poder na Itália se consolidou a partir dos anos 1920.



Filippo Marinetti
Os cubofuturistas russos se comprometeram com a revolução bolchevique de 1917, que resultou na criação da União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), a primeira pátria do comunismo.

Embora o título do artigo frise as diferenças ideológicas, me remeterei mais às diretivas estéticas dos dois grupos modernistas e menos às questões políticas. Mas adianto que a convivência com seus respectivos aliados políticos não foi harmoniosa.


Mussolini, após ter passado por consecutivas saias-justas com os anárquicos futuristas (sobretudo Marinetti) manteve distância deles e, por fim, cortou todo apoio econômico, restringiu-lhes a liberdade e o movimento se diluiu.


Na URSS, Vladimir Maiakovski e seus companheiros trabalharam duramente pela vitória do regime bolchevique, mas este, uma vez consolidado, marginalizou, prendeu ou assassinou a maioria deles.



Vladimir Maiakovski
Enfim, os dois primeiros movimentos modernistas são exemplos cabais do quanto as relações entre os artistas e o poder político são sinuosas, para não dizer altamente perigosas, não importa o matiz ideológico.

Um terceiro exemplo foi a República de Weimar, na Alemanha, outro epicentro gerador de movimentos de vanguarda do século XX.


Weimar surgiu após a Primeira Guerra Mundial, em 1919, e durou até o início do regime nazista, em 1933. Esteve à beira de se transformar em país socialista, como a vizinha URSS, com apoio da maioria de seus intelectuais e artistas.


Mas com a ascensão de Hitler houve vários assassinatos e prisões. Os artistas que sobreviveram se espalharam por vários países quando eclodiu a Segunda Guerra Mundial, em 1939.


Como a importância do futurismo italiano e do cubofuturismo russo foi determinante para tudo que ocorreu de mais avançado na produção cultural do ocidente do início do século XX até o momento, decidi dividir o artigo em duas partes.


Nesta abordarei o surgimento do futurismo italiano, em 1909, que, por sua vez, inspirou os vanguardistas russos (objeto da segunda parte do artigo) a lançarem o cubofuturismo três anos depois.


Salientarei nas duas postagens as diretrizes principais de ambos, seus artistas mais importantes e a influência que tiveram sobre os movimentos modernistas que os sucederam...



Como explicitei no início, este artigo integra série de postagens deste blog sobre os movimentos de vanguarda – não apenas modernos ou europeus.

Se procurarem encontrarão postagens anteriores sobre a poesia provençal, o barroco, o iluminismo, o romantismo, o neobarroco latino-americano, o impressionismo e outros momentos nos quais a cultura ocidental chegou ao auge da inovação.


Tais artigos não seguem uma cronologia. Vêm entremeados a outros sobre temas específicos ou aspectos das obras de determinados artistas. Sejam eles literatos, músicos (populares e eruditos), artistas plásticos, cineastas, fotógrafos e outros.


São escolhidos conforme os critérios críticos do que considero melhor. Opto pelos critérios de Ezra Pound (1885-1972), que, por sua vez, remete-se ao padrão de formação grega antiga denominado paideia.



Ezra Pound
Paideia era o sistema de educação e formação ética da cultura grega, que incluía temas como ginástica, gramática, retórica, música, matemática, geografia, história natural e filosofia.

Seu objetivo era uma formação perfeita e completa do cidadão para que fosse capaz de desempenhar papel evolutivo na sociedade.


As primeiras referências ao conceito estão nos dois poemas homéricos: Ilíada e Odisseia.


O conceito modificou-se por meio de obras que as sucederam – incluindo a Poética, de Aristóteles – mas sua essência permaneceu inalterada ao longo dos séculos e foi importada mais tarde pela cultura latina.


O paideia de Pound não é tão abrangente quanto o dos gregos antigos.


Limita-se a uma síntese do que há de mais relevante em literatura para a formação cultural de um homem ocidental – incluindo a cultura oriental – apresentado pelo poeta por meio de numerosos artigos críticos, traduções e por meio de sua própria poesia.


A seguir, relaciono os seis tipos de escritores (classificação que pode ser estendida aos artistas em geral) do paideia poundiano. Saliento que para ele os mais importantes eram os primeiros (os "inventores").


Inventores: escritores que descobrem um novo processo literário ou cuja obra nos dá o primeiro exemplo conhecido de determinado processo, rompendo com as convenções.


Mestres: escritores que combinam certas características dos tais processos mencionados acima e as usam tão bem ou melhor do que os inventores.


Diluidores: escritores que absorvem certas ideias dos inventores e dos mestres, mas não são capazes de realizar tão bem o trabalho literário.


Bons escritores sem qualidades relevantes: escritores que se mantêm dentro das convenções, sem se preocuparem com as grandes questões literárias. Qual seja, a grande maioria dos escritores conhecidos.


Beletristas: escritores que não inventaram nada nem aprimoraram nada, mas se especializaram em determinada particularidade da arte de escrever.


Lançadores de moda: escritores que trabalham apenas com o gosto médio dos leitores e se mantêm na moda por algum tempo – em alguns casos por tempo razoavelmente longo.


As vanguardas, logicamente, estão na categoria dos “inventores”, por terem lançado novos processos. Muitos artistas de vanguarda sequer deixaram obras significativas, mas nos legaram diretrizes fundamentais para que aqueles que os sucederam as realizassem.


As principais correntes de vanguarda do modernismo surgiram no início do século XX em quatro cidades: Paris, Florença, Nova Iorque e Berlim.


Não é, portanto, fatalidade o fato de o Manifesto futurista, de Filippo Marinetti – o primeiro do modernismo – ter sido publicado, em 1909, num jornal francês: Le Fígaro.




Afinal, todos os movimentos de vanguarda modernos de alguma forma provêm do simbolismo (na literatura) e do impressionismo (nas artes plásticas), do século XIX, cujo epicentro foi a França.


Nos primeiros anos do século XX, tanto o simbolismo quanto o impressionismo passavam por um esgotamento que levava seus artistas remanescentes a uma retração conservadora.


Razão pela qual Marinetti lançou o primeiro manifesto futurista com a proposta de romper com o tradicionalismo cultural.


Seu manifesto exalava superlativos. Exaltava a velocidade, as máquinas, a coragem, a audácia, o amor ao perigo, a "insônia febril", o futuro enfim.


O slogan les mots en liberté (liberdade para as palavras) levava em consideração não só a ruptura com a sintaxe tradicional como também as invenções do design tipográfico da época, especialmente nos jornais e na propaganda, e as novas ideias em geral.


Marinetti refere-se também ao verso livre, criado pelos românticos de última geração, adotado pelos simbolistas e incrementado pelos futuristas.

É do primeiro manifesto futurista que vem a frase “É proibido proibir”, exibida nas manifestações de rua da mesma Paris nos anos 1960 que, por sua vez, inspiraram o refrão da canção de mesmo nome do compositor brasileiro Caetano Veloso.


A seguir, Caetano e Os Mutantes na gravação em estúdio de É proibido proibir e, na sequência, a tentativa de apresentar a canção no Festival Internacional da Canção de 1968, sob vaias do público (formado pela esquerda careta), seguidas do célebre discurso do compositor.



Os futuristas eram tão anárquicos, espalhafatosos e debochados quanto nossos tropicalistas. Para eles a discórdia e as vaias deveriam substituir os elogios e os aplausos. Sua motivação maior não era gerar concordância, mas diferença de opiniões.

Entre outras coisas, instituíram o tatilismo, qual seja, a arte do envolvimento, da participação corpo a corpo, sem palco e plateia.


As apresentações futuristas eram todas abertas ao público e animadíssimas. Seguiam o modelo dos vaudeville do século XIX. Havia música, teatro, exposições de obras de artes plásticas, exibições circenses e declamações de poemas.


Conta-se que os vendedores de frutas e legumes montavam suas barracas próximo dos locais escolhidos, a fim de que o público pudesse comprar peras, batatas, laranjas, repolhos, ovos e outros ingredientes para atirar nos artistas.


Os artistas tinham treinamento especial para se desviarem dos objetos lançados pelo público, que nos intervalos era autorizado pelos organizadores a invadir o palco para recolher parte do que haviam jogado e repetir a dose na apresentação seguinte.


Enquanto Mussolini procurava impor a ordem autoritária ao país, os futuristas lançavam manifestos em defesa da “política com imaginação sem fios” e realizavam seus eventos conturbados.


Óbvio que o duce não ficava nada satisfeito ao ler o que seus presumíveis aliados publicavam e ao tomar conhecimento dos consecutivos escândalos por eles causados.


A seguir, vídeo de autoria desconhecida postado no Youtube
mais pelas imagens que pelas considerações do autor:


Quando o duce achava que os futuristas tinham sossegado e baixado a bola, lá vinham eles com um novo manifesto bombástico, seguido de mais eventos públicos espalhafatosos.

Em um desses manifestos declararam que a família e a palavra “amor” estavam abolidas. A palavra "amor" seria substituída pela palavra “amizade”, a qual deveria contemplar todas as qualidades da outra: afetividade, sexo, etc.


Qual seja, todas as pessoas deveriam se relacionar livremente com todas que lhes fossem próximas. Algo muito parecido com o “amor livre” da geração flower power que lotou o Festival de Woodstock, nos EUA, no final dos anos 1960.


Mais que produzir obras, os futuristas inventavam formas de realizá-las. O tempo todo. O grupo funcionava como um grande laboratório de ideias e propostas.


Evidente que nenhuma vanguarda vem do nada. Apesar da incessante revolta contra o passado, o ideário futurista teve lastros anteriores.


O otimismo pela técnica (elogios à velocidade, à era mecânica, à eletricidade, ao dinamismo) e os arroubos contra a tradição já eram encontrados em obras de artistas do século XIX.


Dentre eles o norte-americano Walt Whitman (1819-1892), do belga Émile Verhareen (1855-1916), dos franceses Émile Zola (1840-1902), Gustave Kahn (1859-1936) e Paul Adam (1862-1920).


Walt Whitman
Os futuristas também chuparam ideias do pragmatismo, corrente filosófica de origem norte-americana cujos principais expoentes foram Charles Sanders Peirce (1839-1914) e William James (1842-1910).

Bem como do pensamento do francês Henri Bergson (1859-1941) que, em 2007, havia publicado Evolution créatrice, obra que propõe o conhecimento como parte de uma realidade em permanente movimento.


E do italiano Benedetto Croce (1866-1952), que propunha uma crítica e filosofia “histórica”, ou seja, em constante evolução.


Embora Marinetti mais tarde tenha afirmado que as ideias do movimento teriam antecipado o fascismo, não é o que se vê em seus manifestos e obras.


A seguir, dois vídeos sobre o Manifesto futurista de 1909. O primeiro uma encenação produzida na Inglaterra, inspirada nas apresentações do próprio Marinetti, o segundo produzido na Itália.

Antes de lançar o manifesto inaugural do movimento, em 1909, Marinetti já havia publicado o belo poema La coquete des étoilles, claramente influenciado pelo simbolismo, e a comédia bufa Le roi bombance, inspirada no Gargantua e Pantagruel de Rabelais.

Ambos antecipando, sim, o caráter anárquico do futurismo, que nada tinha a ver com o autoritarismo centralizador do regime que mais tarde seria implantado por Mussolini.

No manifesto inaugural exaltava, como já vimos, o verso livre – o “perene dinamismo do pensamento, desenvolvimento ininterrupto de sons e de imagens” –, em uma frase que caberia perfeitamente ao seu antecessor Mallarmé.


Sua “psicologia do progresso”, com glorificação das descobertas técnico-científicas que envolvem uma nova atitude espiritual, exigia, claro, uma nova maneira de encarar o mundo.


Mas dentre as referências para as mudanças necessárias, Marinetti elegia o anarcoindividualismo do alemão Max Stirner (1806-1856), ostensivamente anticlerical e antiautoritário.


Max Stirner
Mussolini aceitou a pecha de que os futuristas teriam antecipado suas ideias porque na certa não lera nenhum os manifestos por eles publicados antes de, em 1916, convidá-los para integrar o Partido Nacional Fascista.

Influência do futurismo sobre os demais movimentos modernos


Os futuristas viam o futuro como algo promissor. Dedicaram seu trabalho a enaltecer o rápido ritmo das máquinas e o frenesi do movimento urbano.


Numa incessante busca pela ação, pela sensação de passagem do tempo, seja pela decomposição ou pela fragmentação das imagens.


A lua-de-mel entre os futuristas e Mussolini durou até 1922, quando o duce se consolidou no poder e decidiu que o movimento deveria ser extinto.


Mas o futurismo italiano já deixara nos 36 manifestos publicados traços inconfundíveis da nova estética para o mundo moderno. Ao fixar a atenção da cultura do seu tempo no futuro dera à era moderna a dimensão do possível.


A maior parte do que Marinetti e seu grupo defendia ganhou voz com os movimentos de vanguarda que o sucederam: o cubofuturismo, o expressionismo, o cubismo, o dadaísmo, o surrealismo e outros ismos.


Na seus pouco mais de dez anos de aprontações, os futuristas italianos abandonaram toda distinção entre arte e design e abraçaram a propaganda como forma de arte.


Exploraram o lúdico, a quebra da linguagem vernácula, da hierarquia na tipografia tradicional, com predileção para o uso de onomatopeias.


Incorporaram a tipografia e o design gráfico à sua forma de escrever, aprofundando a revolução iniciada por Mallarmé com Un coup de dés (de 1897), que viria a ressurgir nos anos 1950 com o movimento de arte concreta.


Enfim, quando Mussolini se deu conta seus inconvenientes parceiros já haviam acordado mundo para uma ampla revolução nas artes.


Já haviam debochado ao extremo dos "ícones do passado": museus, academias, cemitérios, a arte estática, "o que não se move e não produz energia, reação" e a "arte morta" em geral.


Sua influência na música levou à produção de novos instrumentos para produzir os sons desejados. À arquitetura, por intermédio dos projetos de Antonio Sant’Elia (1888-1916), abria-se para grandes mudanças de parâmetros.


O teatro rompera a terceira parede e buscava a interação entre palco e plateia. No cinema a "expressividade múltipla" passou a ser técnica corriqueira dos grandes diretores russos Dzga Vertov (1896-1954) e Serguei Eisenstein (1898-1948).


A pintura futurista, sem que o duce soubesse, já antecipara o cubismo e as tendências abstracionistas.


O uso de cores vivas, contrastes e sobreposição das imagens para dar ideia de dinâmica, deformação e não-materialização por que passam os objetos e o espaço quando ocorre a ação já fora absorvido por artistas de outras tendências, em vários países.


Vide a primeira obra famosa do francês Marcel Duchamp (1887-1968), Nu descendant un escalier n° 2, de 1912, obviamente influenciada pelos italianos.


Nu descendant un escalier n° 2
Para os artistas do futurismo os objetos não se concluem no contorno aparente e os seus aspectos interpenetram-se continuamente a um só tempo.

Há uma obsessão por encontrar um estilo que expresse o movimento, registrando a velocidade descrita pelas figuras no espaço.


Enfim, quando o duce Mussolini bateu o martelo pelo fim do movimento, o futurismo já influenciara diversos artistas pelo mundo, os quais fundariam seus próprios movimentos de vanguarda.


Como os brasileiros Oswald de Andrade e Anita Malfatti, que tiveram contato com Marinetti em viagens à Europa já em 1912.



Oswald de Andrade
O movimento italiano foi o principal inspirador da Semana de Arte Moderna de 1922, até por conta do grande contingente de artistas italianos que haviam imigrado para o país.

Os futuristas sobreviventes ao fascismo viram nas construções do cubismo a possibilidade de dar um rumo completamente novo a seu trabalho. Foi para este movimento que migrou a maioria dos companheiros de Marinetti.



O cubista George Braque
A influência do futurismo italiano também foi preponderante em Portugal. O número dois da Revista Orpheu (de 1915), dirigida por Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro, identifica o modernismo português com o movimento italiano.

Fernando Pessoa e  Mário de Sá-Carneiro
O heterônimo Álvaro de Campos, de Pessoa, talvez seja o melhor exemplo de grande poesia futurista. A seguir, a futurista Ode triunfal, de Álvaro de Campos/Fernando Pessoa, lida pelo ator brasileiro Paulo Autran:



Na sequência, sinopses sobre quatro dos principais artistas do movimento: Felippo Marinetti, Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Gino Severini e Carlo Carrà.

Felippo Marinetti (1876-1944)


O pai das primeiras ideias futuristas, na passagem do século XIX para o XX, foi Felippo Marinetti, um egípcio filho de italianos.


Meio maluco, egocêntrico, intempestivo. Foi misto de escritor, poeta, editor, ideólogo, jornalista, ativista político e bufão com grande atração pelo exagero.



Filippo Marinetti
Embora Marinetti não tenha sido o artista futurista de maior expressão, o movimento confunde-se com essa sua personalidade explosiva e arrebatadora.

Nada o motivava mais a reagir do que receber reagir a provocações, se possível com ensurdecedoras vaias.


Dá a impressão de que interpretou um personagem idealizado. Controverso por natureza. Não fazia a menor questão de se mostrar coerente. Parecia até ter orgulho de ser tido como contraditório e imprevisível.


Era anticlerical, mas católico. Totalmente indisciplinado, mas defensor do militarismo. Anárquico, mas defensor do fascismo. Líder máximo do movimento, idealizador de suas principais ideias, mas não o seu artista mais importante.


Marinetti foi, sobretudo, um homem de ação.


Sua grande influência sobre a arte moderna se deve não só às ideias originais, à sua obra, mas ao carisma histriônico e incrivelmente popular. Sabia, como ninguém, angariar simpatia com seu comportamento intempestivo e atitudes embaraçosas.


A indiscrição escancarada foi o primeiro motivo a levar Mussolini a concluir que deveria evitá-lo. Tudo em Marinetti era escancarado.


Ao sair dos encontros com o duce, sua primeira providência era contar tudo aos jornalistas. Mas a seu modo, sempre enaltecendo a própria inteligência e ridicularizando a do ditador.


Além de agitador e idealizador do movimento futurista, Marinetti foi jornalista bastante atuante.


Colaborou durante décadas com os principais jornais e revistas de literatura franceses, dentre os quais La Plume, La Nouvelle Revue, Mercure de France, La Vogue e Vers et Prose.


Entre os aspectos marcantes de sua obra (dezenas de manifestos, poesias, prosa e dramaturgia) estão o individualismo e a retórica de violência extraordinária, carregada de elementos grotescos e macabros.


Marinetti manifestou entusiasmo com a eclosão da 1ª Guerra Mundial e chegou a se alistar como voluntário, participando da batalha nas montanhas de Trentino, na fronteira da Itália com o Império Austro-húngaro, no outono de 1915.


Após retornar da guerra, em vários momentos questionou os rumos e as consequências das medidas adotadas pelo regime fascista. Ridicularizou o duce com declarações em entrevistas e artigos escritos para os jornais com os quais colaborava.


O nacionalismo agressivo de Marinetti reapareceu em outubro de 1935, quando se alistou outra vez como voluntário para lutar na guerra da conquista italiana na Etiópia.


Seu fascínio pela tecnologia e a guerra também continuou a inspirar sua poesia.


Em 1939 publicou o poema Dei tecnicismi, com termos específicos da ciência e tecnologia, prática incomum até então, mas já utilizada antes dele pelo poeta simbolista brasileiro Augusto dos Anjos (1884-1914).


Marinetti deixou uma vasta obra, incluindo poesias, livros, artigos, críticas, ensaios e textos em geral sobre literatura, política, história, sociologia, etc. Porém nada que se compare à qualidade da obra do líder do cubofuturismo russo, Vladimir Maiakóvski (1893-1930).


Suas frases, no entanto, se tornaram bastante populares. Quatro delas:



“Desejamos demolir os museus e as bibliotecas, e academias de todo tipo.”


 “Queremos glorificar a guerra – única higiene do mundo –, o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos libertários, as belas ideias pelas quais se morre e o desprezo da mulher.”


“Afirmamos que a magnificência do mundo enriqueceu-se de uma beleza nova: a beleza da velocidade. Um automóvel de corrida com o seu capot ornado com grossos tubos semelhantes a serpentes de sopro explosivo... um automóvel que ruge e parece correr sobre a metralha é mais belo do que a Vitória de Samotrácia.”


“Querem, pois, desperdiçar todas as suas melhores forças nesta eterna e inútil admiração do passado, da qual vocês só podem sair fatalmente exaustos, diminuídos e pisados?”

Umberto Boccioni (1821- 1916)


O pintor, escultor, dramaturgo e cenógrafo Umberto Boccioni foi o mais inventivo dos artistas futuristas italianos.


Embora endossasse a ira destruidora contra o passado, em seus diários expressou sua admiração pela pintura renascentista de Giovanni Bellini, Lorenzo Ghiberti, Leonardo da Vinci e Michelangelo e outros.



Umberto Boccioni
A partir de 1911, Boccioni passou a trocar correspondências com os pintores cubistas de Paris, nas quais criticava a ausência de movimento nas obras deles.

A sua escultura Formas únicas de continuidade no espaço é considerada um marco do movimento futurista e da cultura do modernismo europeu.



Formas únicas de continuidade no espaço
A maioria de suas esculturas, realizadas em gesso, foi destruída durante os bombardeios da 2ª Guerra Mundial.


A rua entra na casa
Boccioni publicou diversos textos sobre a estética futurista, destacando-se o livro Pittura scultura futuriste - dinamismo plastico, de 1914, que concentra todo o ideário artístico do movimento.

Em 1915, quando a Itália entrou na 1ª Guerra, Boccioni se alistou como voluntário juntamente com Marinetti e outros do grupo. Morreu em um acidente durante exercícios militares em Verona, em agosto de 1916.


Gino Severini (1883-1966)


O pintor, artista gráfico e escultor Gino Severini veio do impressionismo.


Foi aluno dos franceses Geoges Seurat (1859-1891 e Paul Signac (1863-1935).


Tinha bom relacionamento também com artistas de Londres e Berlim. Foi, por isso, uma espécie de adido internacional do movimento futurista, sobretudo em Paris, onde residiu.



Gino Severini
Entre 1924 e 1935, foram-lhe encomendados numerosos murais e mosaicos. Nesse período publicou vários textos teóricos e livros sobre arte.

Ao contrário dos seus colegas futuristas, estava mais interessado no retrato dos corpos humanos em movimento do que na dinâmica das máquinas.


Trabalhos como Blue dancer (1912) revelam os princípios típicos do futurismo e seu Autorretrato (1912-13), por outro lado, mostra que a técnica cubista se tornara o novo veículo do estilo futurista.



Blue dancer
Autorretrato

O trabalho de Severini enveredou pelo cubismo depois de 1915. A partir daí focou-se cada vez mais na harmonia das construções geométricas.

O conceito divisionista da imagem, junto com o estilo cubista-futurista, é próprio de toda a obra de Severini.


Com o fim do futurismo, juntou-se aos cubistas Amadeo Modigliani (1884-1920), Pablo Picasso (1881-1973), Georges Braque (1882-1963) e Juan Gris (1887-1927).

Severini foi professor dos artistas nipo-brasileiros Yoshiya Takaoka e Jorge Mori que, com ele, aprenderam a técnica do mosaico e afresco.


Giacomo Balla (1871-1958)


O pintor Giacomo Balla tinha grande preocupação com o dinamismo das formas, com a situação da luz e a integração do espectro cromático.



Giacomo Balla
Como Severini, mantinha boa interlocução com os artistas impressionistas e neo-impressionistas franceses.

Preocupado, como seus companheiros futuristas, em encontrar uma maneira de visualizar as teorias do movimento, apresentou em 1912 seu primeiro quadro futurista intitulado Cão na coleira ou Cão atrelado.



Cão na coleira
Um recurso dos mais originais que usou para representar o dinamismo foi a simultaneidade, ou desintegração das formas, numa repetição quase infinita, que permitia ao observador captar de uma só vez todas as sequências do movimento.

Dissolvido o movimento, Balla retornou às suas pinturas realistas e voltou-se para a escultura e a cenografia.


Carlo Carrà (1881-1966)


A obra do pintor Carlo Carrà utiliza o mesmo repertório do pré-surrealista Giorgio De Chirico (1888-1978), mas com tons e objetivos diferentes.


Em 1917, Carrà conheceu De Chirico e passou a adotar suas imagens de manequins colocados em espaços claustrofóbicos.



Carlo Carrà
Anteriormente, o trabalho de Carrà havia passado pela fase futurista, tendo sido um dos signatários do Manifesto futurista de 1910.

Veio, após o contato com De Chirico, sua fase de pintura metafísica, como na obra La musa metafísica, num aposento de paredes baixas foi colocada uma jogadora de tênis modelada em gesso, com cabeça de manequim.



La musa metafisica
A figura está perto de um mapa da Grécia, simbolizando a viagem de Ulisses. No fundo, aparece uma figura geométrica colorida atrás de uma tela com fábricas.

As imagens parecem oníricas e estão irracionalmente justapostas e parecem curiosamente perturbadas.


A partir de 1924, o artista afastou-se da pintura metafísica e passou para a pintura realista, inspirado pelos mestres italianos da Renascença.


Manifestos


Os 36 manifestos do movimento futurista italiano foram traduzidos e publicados no Brasil por Aurora Fornoni Bernardini no livro O futurismo italiano, lançado pela coleção Debates da Editora Perspectiva.


Abordam ideias e diretrizes sobre literatura, pintura, música, teatro, cinema, dança, novas tecnologias, comportamento, política e cultura em geral.


Muitas delas soam espantosamente revolucionárias até para os nossos dias.


A seguir, o manifesto de fundação do movimento, lançado em 1909 por Fillipo Marinetti.


Manifesto do futurismo


1. Nós queremos cantar o amor ao perigo, o hábito da energia e da temeridade.


2. A coragem, a audácia, a rebelião serão elementos essenciais de nossa poesia.


3. A literatura exaltou até hoje a imobilidade pensativa, o extase, o sono. Nós queremos exaltar o movimento agressivo, a insônia febril, o passo de corrida, o salto mortal, o bofetão e o soco.


4. Nós afirmamos que a magnificência do mundo enriqueceu-se de uma beleza nova: a beleza da velocidade. Um automóvel de corrida com seu cofre enfeitado com tubos grossos, semelhantes a serpentes de hálito explosivo... um automóvel rugidor, que correr sobre a metralha, é mais bonito que a Vitória de Samotrácia.


5. Nós queremos entoar hinos ao homem que segura o volante, cuja haste ideal atravessa a Terra, lançada também numa corrida sobre o circuito da sua órbita.


6. É preciso que o poeta prodigalize com ardor, fausto e munificiência, para aumentar o entusiástico fervor dos elementos primordiais.


7. Não há mais beleza, a não ser na luta. Nenhuma obra que não tenha um caráter agressivo pode ser uma obra-prima. A poesia deve ser concebida como um violento assalto contra as forças desconhecidas, para obrigá-las a prostar-se diante do homem.


8. Nós estamos no promontório extremo dos séculos!... Por que haveríamos de olhar para trás, se queremos arrombar as misteriosas portas do Impossível? O Tempo e o Espaço morreram ontem. Nós já estamos vivendo no absoluto, pois já criamos a eterna velocidade onipresente.


9. Nós queremos glorificar a guerra - única higiene do mundo - o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos libertários, as belas idéias pelas quais se morre e o desprezo pela mulher.


10. Nós queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academia de toda natureza, e combater o moralismo, o feminismo e toda vileza oportunista e utilitária.


11. Nós cantaremos as grandes multidões agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela sublevação; cantaremos as marés multicores e polifônicas das revoluções nas capitais modernas; cantaremos o vibrante fervor noturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas luas elétricas; as estações esganadas, devoradoras de serpentes que fumam; as oficinas penduradas às nuvens pelos fios contorcidos de suas fumaças; as pontes, semelhantes a ginastas gigantes que cavalgam os rios, faiscantes ao sol com um luzir de facas; os piróscafos aventurosos que farejam o horizonte, as locomotivas de largo peito, que pateiam sobre os trilhos, como enormes cavalos de aço enleados de carros; e o voo rasante dos aviões, cuja hélice freme ao vento, como uma bandeira, e parece aplaudir como uma multidão entusiasta.


É da Itália, que nós lançamos pelo mundo este nosso manifesto de violência arrebatadora e incendiária, com o qual fundamos hoje o "Futurismo", porque queremos libertar este país de sua fétida gangrena de professores, de arqueólogos, de cicerones e de antiquários.
Já é tempo de a Itália deixar de ser um mercado de belchiores. Nós queremos libertá-la dos inúmeros museus que a cobrem toda de inúmeros cemitérios.


Museus: cemitérios!... Idênticos, na verdade, pela sinistra promiscuidade de tantos corpos que não se conhecem. Museus: dormitórios públicos em que se descansa para sempre junto a seres odiados ou desconhecidos! Museus: absurdos matadouros de pintores e escultores, que se vão trucidando ferozmente a golpes de cores e linhas, ao longo das paredes disputadas!


Que se vá lá em peregrinação, uma vez por ano, como se vai ao Cemitério no dia de finados... Passe. Que uma vez por ano se deponha uma homenagem de flores diante da Gioconda, concedo...


Mas não admito que se levem passear, diariamente pelos museus, nossas tristezas, nossa frágil coragem, nossa inquietude doentia, mórbida. Para que se envenenar? Para que apodrecer?


E o que mais se pode ver, num velho quadro, senão a fatigante contorção do artista que se esforçou para infrigir as insuperáveis barreiras opostas ao desejo de exprimir inteiramente seu sonho?... Admirar um quadro antigo equivale a despejar nossa sensibilidade numa urna funerária, no lugar de projetá-la longe, em violentos jatos de criação e de ação.
Vocês querem, pois, desperdiçar todas as suas melhores forças nesta eterna e inútil admiração do passado, da qual vocês só podem sair fatalmente exaustos, diminuídos e pisados?


Em verdade eu lhes declaro que a frequência diária aos museus, às bibliotecas e às academias (cemitérios de esforços vãos, calvários de sonhos crucificados, registro de arremessos truncados!...) é para os artistas tão prejudicial, quanto a tutela prolongada dos pais para certos jovens ébrios de engenho e de vontade ambiciosa. Para os moribundos, para os enfermos, para os prisioneiros, vá lá:- o admirável passado é, quiçá, um bálsamo para seus males, visto que para eles o porvir está trancado... Mas nós não queremos nada com o passado, nós, jovens e fortes futuristas!


E venham, pois, os alegres incendiários de dedos carbonizados! Ei-los! Ei-los!... Vamos! Ateiem fogo às estantes das bibliotecas!... Desviem o curso dos canais, para inundar os museus!... Oh! a alegria de ver booiar à deriva, laceradas e desbotadas sobre aquelas águas, as velhas telas gloriosas!... Empunhem as picaretas, os machados, os martelos e destruam sem piedade as cidades veneradas!

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