sexta-feira, 4 de dezembro de 2015

Anna Akhmátova e Marina Svietáieva, ambas russas, foram poetisas modernas de 1ª

A mais avançada produção cultural de vanguarda moderna, em conjunto, se deu na Rússia nas primeiras três décadas do século XX.



Abrangeu áreas diversas: literatura, artes plásticas, música, teatro, dança, cinema, desenho industrial e estudos da linguagem (o chamado "formalismo russo").

Nenhum país nos legou tantos artistas inventivos em tão curto período e em segmentos tão diversos.

Esses russos pioneiros influenciaram todos os movimentos artísticos que os sucederam. Digo, continuma a influenciar.



Seu lastro inovador irradiou-se para a arquitetura e design da escola alemã Bauhaus, para o construtivismo internacional, para o dadaísmo, para o estruturalismo e os estudos de semiótica.

Alguns dos seus expoentes continuam insuperáveis.



Por exemplo, o que há de mais avançado para o teatro contemporâneo que a estética cenográfica e a biomecânica de Vsvolod Meyerhold, o cinema de montagem de Serguei Eisenstein e Dziga Vertov, a poesia cubofuturista de Vladimir Maiakóvski e Velímir Khlébnikov e as técnicas abstracionistas de Kasimir Malévitch e Vassily Kandinski?


No entanto, no Brasil se conhece pouco sobre essa vertiginosa onda criadora no maior país do planeta, apesar dos esforços de Boris Schnaiderman, Aurora Bernardini, Haroldo de Campos, Augusto de Campos, Décio Pignatari e outros.


O pouco que se conhece está atrelado ao interesse ideológico de militantes de esquerda pela antiga União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), o nome oficial do país de 1917 a 1985, quando o regime comunista começou as se desfazer com a perestroika (abertura política e econômica) comandada por Mikhail Gorbachev.


Neste artigo dou algumas pinceladas sobre as duas mais importantes poetisas dessa época de ouro da cultura russa: as belas Marina Svietáieva (1892-1941) e Anna Akhmátova (1899-1966).


Marina Svietáieva


Anna Akhmátova
Cada qual era vinculada a um dos dois principais centros culturais do país: Marina a Moscou e Anna a São Petersburgo (Leningrado na época do regime comunista, hoje Petrogrado).

Tinham personalidades bem diferentes. Marina era impulsiva, sedutora arrojada e Ana, mais técnica e ponderada.

Ambas sofreram muito com a repressão soviética e tiveram os respectivos maridos assassinados pelo regime.

Com a morte de Stalin, a segunda (Anna) foi reabilitada pelo regime. Marina, que vivia exilada na França, retornou ao país, mas foi marginalizada e, na completa penúria, acabou se matando.

Marina tinha maior afinidade com os cubo-futuristas. Experimentou poemas na “linguagem transmental” zaum de  Khliébnikov.

Anna foi uma das fundadoras do movimento acmeísta, junto com o marido, Nicolau Gumilíev, também poeta. O acmeísmo tinha forte raízes no simbolismo do grande poeta Alksandr Blok (1880-1921).

Alksandr Blok
As duas só se viram uma vez na vida, poucos meses antes do suicídio de Marina, em 1941, mas mantiveram intensa correspondência. A "ditadura do proletariado" as fez amigas virtuais, numa época que nem se sonhava com internet...


terça-feira, 27 de outubro de 2015

Viva o bando DADA!!!

A música Tropicália apareceu no segundo álbum do cantor e compositor Caetano Veloso, lançado em 1967 pela gravadora Philips Records.

O disco, chamado apenas Caetano Veloso, teve arranjos de Júlio Medaglia, Damiano Cozzella e Sandino Hohagen. A capa era do poeta e artista gráfico Rogério Duarte.

Trata-se da letra-manifesto do movimento de mesmo nome que depois teria um disco coletivo chamado Tropicalia ou Panis et Circencis, com Caetano Veloso, Gal Costa, Gilberto Gil, Nara Leão, Os Mutantes, Tom Zé, José Carlos Capinan, Torquato Neto e o arranjador Rogério Duprat.


Também pela gravadora Philips Records, em 1968.

O tropicalismo se propôs a mesclar manifestações tradicionais da cultura brasileira a inovações estéticas radicais, como as correntes artísticas de vanguarda e a cultura pop nacional e estrangeira.

Antes dos manjados fins sociais e políticos, o tropicalismo foi um movimento nitidamente estético e comportamental.

Quase tudo o que representou encontra-se sugerido na letra de Caetano, feita um ano antes, em cujos estribilhos em forma de onomatopeias soam alguns dos principais elos de referência.

Dentre eles a violência, o deboche e a irreverência do mais radical dos movimentos de vanguarda modernos: DADA.

“Viva a banda, da, da
Carmem Miranda, da, da, da, da
Viva a banda, da, da
Carmem Miranda, da, da, da, da”
Capa da revista DADA, de Zurich

Uma saudação especial àquele bando heterogêneo que reunira sujeitos muito loucos e criativos nas duas primeiras décadas do século XX.


DADA, como marco, surgiu em 1916 com a fundação do Cabaret Voltaire, em Zurich (Suíça), pelo poeta, escritor, filósofo, músico e diretor de teatro alemão Hugo Ball (1886-1927).

Em princípio, era para ser um pequeno teatro de variedades e, ao mesmo tempo, um bar. Apenas um meio de sobrevivência para Ball e sua esposa, a atriz e cantora Emmy Hennings.


Cabeça mecânica: o espírito de nossa época, de Raoul Hausmann
Mas se tornou muito mais que isso...


segunda-feira, 12 de outubro de 2015

Por que literatura?

Recentemente realizei uma palestra interativa para associados da entidade JPI (Jovens, Pessoas de meia idade e Idosos unidos). O tema foi por eles sugerido: “Por que literatura?”

O combinado fora que os participantes me indicariam alguns motes sobre os quais eu deveria falar. Assim foi. Se bem que em alguns momentos me prestei apenas a ouvi-los.


Imagem do pequeno público presente
Um dos representantes iniciou as atividades falando sobre a formação da maioria deles. Explicou que realizavam ciclos permanentes de palestras relacionados àquilo que convinha à maioria.

Como eu era tido como um sujeito meio versátil – ora escrevo sobre literatura e artes em geral, ora me meto a escrever sobre política (cada vez menos), bichos, plantas, etc. – acharam por bem me convidar.

Ele disse que a maioria fora educada para dois universos do conhecimento: as artes e as ciências. Como se fossem o que de mais essencial há nesta vida.

Mas mesmo os mais jovens sabiam que seguiriam trajetórias afastadas de tudo que aprendiam. Pois teriam de encarar a vida real e se tornar adeptos de um monte de outras porcarias que nada teriam a ver com os conceitos puristas que lhes eram ensinados.
  
No entanto, algumas das formulações permaneciam nas memórias de cada um deles.


Por exemplo, a de que no “campo das artes” está a literatura e também o desenho, a pintura, a escultura, o teatro, a música, a moda, a arquitetura, o design, a publicidade, o cinema, as histórias em quadrinhos, a fotografia, o artesanato, os arranjos florais, etc.

Enfim, os JPIs realizavam tais ciclos de palestras para aprender a digerir questões pouco resolvidas que não lhes de saía da cabeça ao longo da vida.


Por que as grandes glórias das civilizações eram quase sempre atribuídas aos artistas e cientistas?

Um político, um religioso, um esportista, etc., podiam se tornar célebres, mas nada que se comparasse a um grande artista ou a um grande cientista.

Entre tantos conceitos sobre “arte”, disse o JPI que introduzia o evento, foi a eles ensinado que se trata do culto do belo.

Ou então que a função do artista é expressar emoções: alegria, paixão, culpa, dor, arrependimento, etc. E que por meio da arte qualquer uma delas pode vir à tona.


Nos tempos antigos os gregos atribuíam a isso o nome de catarse.

Hoje temos festivais de rock nos quais cada qual solta toda alegria e maluquices, dançando, gritando, se beijando, cheirando pó, fumando maconha, tomando todas sem moderação, exprimindo todo amor e ódio represados e o que mais possa ser feito por impulso nos ambientes coletivos.

E muitos artistas, óbvio, se tornam extremamente hábeis em expressar essas emoções para o público.

Um dos JPIs perguntou o que eu achava do fato de os artes em geral exercerem essa função de externar as emoções, variando apenas os métodos, as formas e a capacidade criadora.

Pedi um tempo, pois realmente não tinha nada formulado para dizer naquele momento.

Ao notar meu constrangimento, o JPI que apresentava o encontro prosseguiu. Disse que fora ensinado a eles que todas as artes têm, entre si, mais semelhanças que diferenças.


Música e literatura, por exemplo, usam o som sob medidas temporais.

Na música, o som vem em sentido mais material, vinculado aos instrumentos, à voz.


Na literatura, os sons têm algumas das qualidades da música, mas acrescidas de significados a que chamamos de palavras, frases, etc.

Lembrei a ele que Anthony Burgess dizia que literatura, grosso modo, pode ser definida como o uso de palavras maximamente trabalhadas. Que, essencialmente, é a arte da exploração das palavras.


Anthony Burgess e um amigo
Portanto, alguns textos que não são considerados “arte” literária, como a notável tradução da Bíblia para o inglês médio conhecida como a Bíblia de Wycliffe (de 1383), o tratado Origens das espécies, do médico Charles Darwin têm mais qualidade no trato com as palavras do que obras declaradamente literárias.

Emendei para Ezra Pound, que dizia que literatura é linguagem carregada de significados. E que grande literatura é simplesmente linguagem carregada de significado até o máximo grau possível.


Ezra Pound sob tratamento psiquiátrico
Mas que essa concentração de significados não peque por excessos. Deve ter em alta conta outros aspectos essenciais como a clareza, a objetividade, a condensação.
Perguntei a todos: “O que lhes foi ensinado sobre formas literárias?”

Um JPI logo respondeu que a literatura está dividida entre prosa e poesia...



domingo, 20 de setembro de 2015

Flaubert e sua fascinante enciclopédia bufa sobre a tolice

Muitas das chamadas grandes obras – sobretudo as que seguem a rigor o modelo construtivo aristotélico e são tidas como “clássicos” – não foram assim consideradas por alguns dos seus autores, que elegeram outras de suas produções como as mais importantes.

É o que ocorreu com o romancista francês Gustave Flaubert (1821-1880), célebre por seus “clássicos” Madema Bovary (1857), Salammbô (1862) e A educação sentimental (1869).

Gustave Flaubert
Mas mais importantes, segundo ele próprio, foram o romance Bouvard e Pécuchet e as histórias reunidas em Três contos.

Produto de um esforço para muitos insano, Bouvard e Pécuchet custou a Flaubert cerca de trinta anos só de pesquisas, durante os quais leu cerca de três mil livros sobre assuntos diversos para reunir as informações de que precisava.

Depois de catalogá-las metodicamente, começou a escrever o romance nos últimos sete anos de sua vida. Escreveu o primeiro volume, farsesco e muito divertido, mas uma hemorragia cerebral fulminante impediu que concluísse o segundo.


Morreu como queria: escrevendo.


Bouvard e Pécuchet é o primeiro dos quatro grandes romances modernos inacabados.


Os outros são O processo (1925) de Franz Kafka, O homem sem qualidades (1930) de Robert Musil, e Finnegans wake (1939) de James Joyce.

Este foi publicado na íntegra, mas as condições físicas de Joyce ao finalizá-lo eram precárias. Teve as páginas finais escritas por amigos, dentre eles seu conterrâneo Samuel Beckett, aos quais ditava o texto.

Joyce estava de quase cego. Ficava a maior parte do tempo numa poltrona, na qual ditava os textos, dormia, acordava e voltava ao livro.

Os ajudantes tinham de escrever os textos em cartolinas, com letras imensas, porque Joyce fazia meticulosas correções e mudava tudo numerosas vezes. Havia dias que o trabalho se resumia a uma frase.

As duas obras maiores de Joyce, Ulisses e Finnegans wake vieram da herança revolucionária de Bouvard e Pécuchet.

O livro de Flaubert segue, no tocante ao humor e à ironia crítica, a tradição de obras satíricas ou picarescas como Elogio à loucura (1512) de Erasmus, Gargantuá e Pantagruel (1532) de François Rabelais, Dom Quixote (1615) de Miguel de Cervantes, Viagens de Gulliver (1726) de Jonathan Swift e a primeira parte do poema dramático Fausto (1806) de Wolfgang Goethe.

Bouvard e Pécuchet foi projetado, desde o início, para ser uma comédia crítica sobre a imbecilidade e a fragilidade humana.


Um livro radical na construção e na linguagem sobre a cultura tal como nos chega por meio do ensino (inclusive superior), das críticas de jornais e da cultura de massas, que começou a se delinear na segunda metade do século XIX.

O livro narra o encontro de dois copistas de escritório que se conhecem por acaso e, percebendo inúmeras afinidades, resolvem depois de um tempo juntar as economias e a herança de um deles para comprar uma propriedade rural com o propósito de lá estudar e fazer experiências.

As áreas do conhecimento pelas quais mais se interessam têm denominações subjetivas: “o amor”, “o sujeito filosófico”, “a política”, “o socialismo”, “o belo”, “a estética”, “o sublime”, “a escrita”, “Deus”, “a Bíblia”, “a educação”, “as etiquetas sociais” e por aí afora.

Capítulo após capítulo, a partir de um esquema narrativo absolutamente bem amarrado e estruturado, os personagens mergulham em estudos heterodoxos: agricultura, química, medicina, história, literatura, filosofia, religião, jardinagem, mnemônica, literatura, veterinária, educação e muitos outros.

Flaubert fez do livro um repositório de citações de autores anônimos, desconhecidos ou célebres, unidos por um denominador comum: a tolice.

Mas foi além e idealizou uma obra na qual desaparece sua própria autoria.

Optou por sequer criar um roteiro. Emprestou-o deliberadamente de uma novela popular da época chamada Les deux greffiers (Os dois escrivães), de Bartlélemy Maurice.

A linguagem é neutra, sem qualquer propósito de brilho.

Os protagonistas são pessoas comuns. Protótipos de qualquer homem, como a sigla/entidade HCE de Finnegans wake. Para começar o título do romance e4 parece nome de firma. Bouvard e Pécuchet SA ou Bouvard e Pécuchet Ltda.

Quem pode ser mais estúpido que Bouvard e Pécuchet? Todo mundo.

Os personagens de Flaubert só se movimentam, a rigor, quando fracassam em mais uma tentativa. Como todos nós.

A busca quixotesca pelo conhecimento é um claro deboche do autor a todas as correntes de pensamento modernas que se idealizam avançadas ou progressistas.

Alguns dos processos construtivos por ele adotados seriam mais tarde reproduzidos por outros artistas modernos.

Vide Marcel Duchamp com seus readymade – objetos escolhidos ao acaso, assinados e denominados “arte”. Gertrude Stein com sua linguagem redundante. John Cage com sua música de sons captados ao acaso, mediante regras de jogos. Willian Borroughs com seu romance composto com frases recortadas de jornais e combinadas aleatoriamente.

O incrível é que Flaubert, enquanto criava o romance realista com Madame Bovary, Salammbô e A educação sentimental – cujo modelo é predominante até os nossos dias – também se preparava para destruí-lo com Bouvard e Pécuchet...



sexta-feira, 21 de agosto de 2015

Luiz Gonzaga é a voz sertaneja de todo o Brasil

O vilarejo onde fui criado, no noroeste paulista, é pobre, como a maioria dos vilarejos rurais. Chama-se Tupinambá. Pertence a Indiaporã, município a 600 quilômetros da capital. Margeia o rio Grande, no limite do estado com o Triângulo Mineiro.

Tupinambá tem nove quarteirões em meio a seis ruas que se cruzam. No centro há uma praça com a igreja e o barracão de festas. Em torno da praça há a igreja evangélica, dois botecos e um campo de futebol que também serve de pasto para os animais. 

Tudo muito modesto, precário, meio zoneado, mas bem melhor que as favelas urbanas. Há muita vagabundagem, mas a criminalidade felizmente ainda é rara.


Bebe-se. E muito. A cerveja campeã de vendas é a Cristal, barata e de péssima qualidade. A cachaça, bebida mais consumida é a industrial, produzida em alta escala. Razoável para batidas e caipirinhas, mas Deus nos livre de tomá-la pura todos os dias.

A população é bem mesclada e de origens diversas. Predominam descendentes de migrantes nordestinos. São raros o
s remanescentes dos chamados “antigos paulistas”, famílias centenárias que carregam misturas entre descendentes dos bandeirantes, índios e negros.

Do interior baiano vieram as primeiras levas de nordestinos no final do século XIX, para o trabalho bruto de arrancar tocos de árvores nativas derrubadas para dar lugar aos cafezais que já não existem.

Em diferentes fases do século XX vieram levas menos expressivas de potiguares, cearenses e, mais recentemente, de maranhenses – estes para trabalhar na lavoura canavieira.

Além de nordestinos, há na região descendentes de imigrantes italianos, espanhóis, árabes e japoneses.

O caboclo atual é uma mescla dessas procedências todas.


Passei a infância por lá, entre o final dos anos 1950 e meados dos anos 1960, e sempre voltei durante as férias de estudos e, depois, de trabalho.


Mais recentemente venho me dedicando às atividades que tenho em meu sítio, a um quilômetro da vila, e voltei a ser um frequentador costumaz da vila, pois é lá que residem os amigos locais.

Minha memória musical mais remota vem da infância vivida por lá. Soma do que ouvi nas rodas de violeiros, no rádio de casa, no cinema de Indiaporã, nos eventuais espetáculos de circos de touradas e nas várias festas.

Sem dúvida o compositor brasileiro que mais permeou essa salada de referências foi o pernambucano Luiz Gonzaga (1912-1989). E olha que não estava no seu auge. Sua popularidade maior se deu entre os da geração do meu pai.


O "rei" Luiz Gonzaga
De 1941, quando Gonzaga gravou sua primeira música, até o final dos anos 1970, quando fez sua última turnê de shows pelo Brasil ao lado do filho Gonzaguinha, o homem reinou por todos os sertões brasileiros, de norte a sul, como o músico brasileiro mais popular.

Sua obra tornou nacionais três gêneros do sertão nordestino: baião, xaxado e xote.

A maioria das músicas para festas de São João que hoje animam quadrilhas por todo o país foi composta por ele e pelo sanfoneiro ítalo-paulista Mário Zan (1920-2006).


Mário Zan
O sucesso de Gonzaga popularizou como nunca os vários tipos de sanfonas (ou acordeons), estimulando a formação de instrumentistas por todo o país.

Dia desses vi pela televisão o sanfoneiro gaúcho Renato Borguetti esmerilhando um pot-pourri instrumental com obras de Gonzaga.


Renato Borguetti
Sanfoneiros de qualquer geração e de qualquer região do país aprenderam a tocar a partir do repertório de canções compostas ou gravadas por Gonzaga.

O maior fã de Gonzaga em Tupinambá era o sanfoneiro Lazinho, responsável pela animação dos “arrasta-pés” (bailes) e festas de São João.


Lazinho meio que incorporava a figura extrovertida do compositor ao interpretar sua obra. Até imitava o sotaque esquisito do “rei”: mistura de “o” e “e” abertos, proveniente do Nordeste, com o “r” puxado para o padrão italiano instituído nos palcos do Rio e de São Paulo.

Contava piadas maliciosas, imitava as pessoas, provocava os casais, dizia sutis obscenidades e não deixava ninguém se prostrar durante as festas. Igualzinho o “rei do baião”.

Somado ao que ouvia no rádio, às canções Asa branca e Assum preto que a professorinha nos ensinara na escola rural e, sobretudo, ao que vinha da sanfona e da voz de Lazinho nas festas, várias músicas de Gonzaga se entranharam para sempre na minha memória.

Na solidão do colégio interno para o qual fui mandado, quando batia saudade de casa vinha à mente No meu pé de serra. Em Tupinambá nem existe serra, mas a cantarolava com o coração embargado de emoção.



Gonzaga não competia com a grande tradição paulista de músicas sertanejas de viola. Pelo contrário, até inseriu algumas no seu repertório, como a
Moda da mula preta de Raul Torres. Assim como canções suas foram gravadas por duplas caipiras.



Meu único contato direto com Gonzaga foi como participante do Grupo de Teatro Pedra, de Brasília.

Entre 1974 e 1975, montamos um texto medieval de autoria anônima chamado Farsa do advogado Pathelin, o qual foi apresentado em vários locais, dentre eles um palco ambulante chamado Carrossel da Cultura.

Em certa data nosso espetáculo foi escalado para anteceder a uma apresentação de Gonzaga numa das cidades satélites. Quando chegamos lá, o público era enorme. Não para nos ver, claro.

Houve atraso na programação e quando nos preparávamos para entrar em cena, chegou Gonzaga com sua comitiva. óbvio que o público endoidou.

Deveríamos ter tido o bom-senso de desistir e deixar que o “rei” assumisse, mas teimamos em nos apresentar de qualquer forma, conforme o que fora programado.

Evidente que não conseguimos. Sequer ouvíamos as falas uns dos outros. Por fim tivemos de cair fora para que a voz e a sanfona do “rei” trouxesse a explosão de alegria que todos aguardavam ansiosos. E lógico que nós, do grupo, também ficamos por lá para usufruir dela...


domingo, 9 de agosto de 2015

Um homem com muitas qualidades chamado Robert Musil

Dos sete melhores romances europeus do século XX, três foram escritos em alemão: O processo (de Franz Kafka), Doutor Fausto (de Thomas Mann) e O homem sem qualidades (de Robert Musil).

Os outros quatro são: Ulisses e Finnegans wake (do irlandês James Joyce), Viagem ao fim da noite (do francês Louis-Ferdinand Céline) e Petersburgo (do russo Andrei Biéli).

Embora tenha nascido na Áustria, um país pródigo de grandes escritores, Robert Musil (1880-1942) morreu em Genebra, Suíça, durante a II Guerra Mundial, pobre, esquecido e dependendo da ajuda de amigos.



Robert Musil na velhice
De família humilde, aos dez anos foi enviado pelo pai para uma escola militar, única forma de um garoto austríaco pobre ter formação educacional consistente na época.

Aos 21 anos, quando conseguiu se diplomar em engenharia, largou a carreira militar. Mas logo foi convocado pelo exército de seu país para combater na I Guerra Mundial, de 1914 a 1918.

Ao final dos combates chegou a capitão, condecorado com a principal ordem de guerra do moribundo Império Austro-Húngaro.

Em 1923 mudou-se para Berlim, Alemanha, onde teve rápido reconhecimento como dramaturgo, prosador e crítico literário. Mas veio a ascensão do nazismo, em 1933, e teve de fugir para Viena.

Nesse período, vivendo na penúria como refugiado de guerra, escreveu a maior parte de sua grande obra, O homem sem qualidades, que permaneceu inacabada quando o autor faleceu em 15 de abril de 1942, em Genebra...



quinta-feira, 23 de julho de 2015

Futurismo italiano e russo: vanguarda com ideologias opostas – 2ª parte

Manifesto futurista de Filippo Marinetti, publicado em Paris em 1909, teve grande repercussão por toda Europa, incluindo a grande Rússia.

Tanto é que logo depois esteve por lá em duas oportunidades: em 1910 e em 1914.

Trupe cubofutista reunida: Maiakóvski é o mais alto no centro
No início do século XX o caldeirão das transformações entrara em estado de fervura nos dois principais centros culturais da Rússia Moscou e Petersburgo nos quais o simbolismo ainda tinha fortes raízes.

O simbolismo russo e o alemão foram os mais ricos depois do francês, matriz deste movimento de vanguarda.

Mas o simbolismo era de meados do século XIX. Na virada para o novo século, era o momento de ser ultrapassado.

Em oposição a ele, por volta de 1905 surgiram na Rússia duas correntes literárias de vanguarda: o acmeísmo e o adamismo.

Ambas já continham alguns dos elementos apregoados pelo manifesto pioneiro de Marinetti, que abriu as portas para os vários movimentos de vanguarda modernistas.

No mesmo ano que o italiano publicou seu manifesto no jornal francês Le Figaro, em 1909, surgiram em Moscou e Petersburgo dois movimentos com características afins.

O egofuturismo de Igor Severjànin e o cubofuturismo de Vladimir Maiakóvski, David Burliuk, Vielímir Khlébnikov e Vassíli Kamiênski.

Burliuk costumava desenhar na própria face

Khlébnikov fotografado por Eisenstein

Vassíli Kamiênski, o "parafusador das nuvens"

Severjànin era uma figura debochada e festiva, como o italiano Marinetti. Em seus poemas satíricos, declamados nos salões, bradava provocações do tipo: "Ofereço à multidão de criados enquadrados/ a importância do meu ego libertário".

O quarteto cubofuturista de Moscou tinha propósitos bem mais ambiciosos do que escandalizar a burguesia e a nobreza. Sua intenção era lançar uma revolução estética à altura da ampla revolução social que se avizinhava.

Mas, qual Severjànin, eram também exibicionistas e debochados. Vestiam roupas espalhafatosas e coloridas que lembravam as que seriam usadas sessenta anos depois pela geração hippie e pelos músicos brasileiros do tropicalismo.

Seus eventos não chegaram a ser tão diversificados quanto os dos futuristas italianos, mas eram também animados e escandalosos. Deram muito o que falar no auge do movimento, de 1910 a 1915.

Entretanto, a identificação do quarteto moscovita com o futurismo de Marinetti durou pouco. Devido, em parte, a contratempos gerados pelo temperamento apimentado do italiano.

A antipatia começou a se constituir quando Marinetti fez sua primeira visita a Moscou, em 1910.

Em suas palestras e entrevistas para os jornais locais, ele não fez qualquer menção aos cubofuturistas, cuja existência tinha conhecimento inclusive fora visitado por Burliuk em Milão.

A antipatia se estabeleceu de vez quando, passados dois anos da visita, o italiano anunciou adesão ao ascendente Partido Nacional Fascista, de Benito Mussolini.

Como os cubofuturistas eram todos de esquerda – David Burliuk e Maiakóvski militavam pelo então clandestino Partido Bolchevique – logo tomaram providência de divulgar que seu movimento nada tinha a ver com o italiano.

Mas tinha sim, como veremos adiante.

A relação de Marinetti com os cubofuturistas se azedou de vez quando o Marinetti realizou sua segunda viagem a Moscou, em 1914.

No início daquele ano, Vladimir Maiakóvski e seus companheiros haviam feito uma grande turnê por várias cidades russas, para divulgar os objetivos do movimento com palestras e leituras de poemas.

Por meio de amigos russos, Marinetti estabeleceu contatos antecipados com Burliuk, nos quais manifestou o desejo de ver os cubofuturistas logo que chegasse a Moscou.

Contava, como isso, ser recebido como o grande inspirador dos vanguardistas russos quando descesse na estação de trens da capital.

Mas os russos resolveram dar o troco à desfeita da visita anterior, quando foram ignorados pelo italiano. Marinetti desceu na estação e não havia nennhum acólito à sua espera.

Deparou-se com autoridades, jornalistas, os puxa-sacos de sempre e uma multidão de pessoas curiosas, que queriam apenas saber quem era o cidadão ilustre.

Marinetti aproveitou a concentração de populares e a presença de jornalistas para dar seu show. Recitou poemas e soltou declarações bombásticas em francês (a segunda língua da Rússia na época) que tiveram lá seu efeito.

Kamiênski e Khliébnikov foram designados a entregar ao italiano, no hotel onde se encontrava hospedado, uma carta na qual reafirmavam não haver qualquer vínculo entre o futurismo e o cubofuturismo.

A elite moscovita preparou uma recepção para Marinetti num teatro da cidade. Khliébnikov chegou às pressas ao local para distribuir panfletos difamatórios contra o visitante.

O italiano, que na certa não entendeu o que estava se passando, achou tudo aquilo muito divertido. Começou a discursar com entusiasmo, depois declamou poemas, representou um monólogo e, logo que surgiram as primeiras vaias, se sentiu em casa.

Afinal, receber vaias era o que mais o motivava.

Kamiênski, que também estava presente, gritou: “Viva Maiakóvski!” Era uma clara afronta a Marinetti. Mas este aproveitou a deixa e também gritou: “Viva Maiakóvski!” E foi bastante aplaudido por dar apoio a um prata da casa.

Na semana que o italiano permaneceu em Moscou, em nenhum momento houve o pretendido encontro tête-à-tête com os cubofuturistas. Suas arlequinadas e bizarrices fizeram com que os jornais todos os dias soltassem alguma matéria a seu respeito, mesmo que pejorativa.

Seu modo fanfarrão e extrovertido, parecido com o do cidadão moscovita mediano, também festivo e piadista, acabou por torná-lo popular até para os que não faziam a menor ideia do que era futurismo.

O que, obviamente, deixou os cubofuturistas ainda mais furiosos, pois quanto mais destratavam aquele gringo verborrágico, mais ele se dava bem em sua própria terra.

Na verdade, as principais diferenças (e semelhanças) entre o futurismo italiano e o cubofuturismo russo não foram ideológicas e muito menos resultantes dos desencontros folclóricos provenientes das duas visitas de Marinetti a Moscou.

Embora inicialmente inspirado no movimento italiano, o cubofuturismo foi, a meu ver, o mais fecundo movimento de vanguarda moderno.

Dele saíram o suprematismo, o construtivismo e a escola de pensamento denominada formalismo russo. Estas três correntes influenciaram (e continuam a influenciar) a produção artística e os estudos sobre linguagem mais avançados do nosso tempo.

No artigo que se segue, espero ser capaz de deixar para vocês noções genéricas do que representa o cubufuturismo russo para toda arte moderna que o sucedeu...


sábado, 4 de julho de 2015

Futurismo italiano e russo: vanguarda com ideologias opostas – 1ª parte

Minha série de artigos sobre movimentos de vanguarda chega agora aos dois primeiros do modernismo, no século XX: o futurismo italiano (de 1909) e o cubofuturismo russo (de 1912).

Ambos foram “motores das vanguardas europeias e da renovação geral” das artes, segundo as palavras de Aurora Fornoni Bernardini, ensaísta, escritora e tradutora italiana especialista em literatura russa radicada entre nós.


Mas tomaram rumos opostos quando seus integrantes se engajaram nos processos políticos que vieram à tona nos respectivos países.


Os italianos, liderados por Filippo Marinetti, se alinharam ao Partido Nacional Fascista, de Benito Mussolini, cuja ascensão ao poder na Itália se consolidou a partir dos anos 1920.



Filippo Marinetti
Os cubofuturistas russos se comprometeram com a revolução bolchevique de 1917, que resultou na criação da União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS), a primeira pátria do comunismo.

Embora o título do artigo frise as diferenças ideológicas, me remeterei mais às diretivas estéticas dos dois grupos modernistas e menos às questões políticas. Mas adianto que a convivência com seus respectivos aliados políticos não foi harmoniosa.


Mussolini, após ter passado por consecutivas saias-justas com os anárquicos futuristas (sobretudo Marinetti) manteve distância deles e, por fim, cortou todo apoio econômico, restringiu-lhes a liberdade e o movimento se diluiu.


Na URSS, Vladimir Maiakovski e seus companheiros trabalharam duramente pela vitória do regime bolchevique, mas este, uma vez consolidado, marginalizou, prendeu ou assassinou a maioria deles.



Vladimir Maiakovski
Enfim, os dois primeiros movimentos modernistas são exemplos cabais do quanto as relações entre os artistas e o poder político são sinuosas, para não dizer altamente perigosas, não importa o matiz ideológico.

Um terceiro exemplo foi a República de Weimar, na Alemanha, outro epicentro gerador de movimentos de vanguarda do século XX.


Weimar surgiu após a Primeira Guerra Mundial, em 1919, e durou até o início do regime nazista, em 1933. Esteve à beira de se transformar em país socialista, como a vizinha URSS, com apoio da maioria de seus intelectuais e artistas.


Mas com a ascensão de Hitler houve vários assassinatos e prisões. Os artistas que sobreviveram se espalharam por vários países quando eclodiu a Segunda Guerra Mundial, em 1939.


Como a importância do futurismo italiano e do cubofuturismo russo foi determinante para tudo que ocorreu de mais avançado na produção cultural do ocidente do início do século XX até o momento, decidi dividir o artigo em duas partes.


Nesta abordarei o surgimento do futurismo italiano, em 1909, que, por sua vez, inspirou os vanguardistas russos (objeto da segunda parte do artigo) a lançarem o cubofuturismo três anos depois.


Salientarei nas duas postagens as diretrizes principais de ambos, seus artistas mais importantes e a influência que tiveram sobre os movimentos modernistas que os sucederam...



terça-feira, 16 de junho de 2015

Parceria de Bertolt Brecht com Kurt Weill, seu teatro, sua poesia e sua época


Recentemente um padre goiano obteve notoriedade passageira por entrar com um recurso judicial para prender José Celso Martinez Corrêa, Tony Reis e Mariano Mattos Martins, do Grupo Oficina, como decorrência de uma apresentação ocorrida na PUC-SP em 2012.

Tratava-se da peça Acordes, baseada em texto do dramaturgo alemão Bertolt Brecht (1898-1956). O padre assistiu a um vídeo sobre a apresentação pelo Youtube, considerou-a ofensiva aos dogmas católicos e entrou com ação judicial contra os artistas.


Foi dado espaço noticioso ao tal religioso porque, a um só tempo, causou problemas a um dos grupos mais importantes da história do teatro brasileiro e à memória de um dos autores de teatro mais inventivos e influentes do século XX.


Bertolt Brecht
Chega de dar espaço ao fundamentalismo religioso!

Vamos ao que interessa: por que Brecht foi, é e continuará importante?

Talvez por ter sido um dos principais artistas de orientação marxista do século XX. Em parte, sim. Mas tivemos vários outros, porém nenhum tão influente quanto ele.


Por ter nos deixado a dramaturgia mais instigante e dessacralizadora do século? A resposta também é sim. Mas não foi só por isso.


Aliás, não produziu apenas peças polêmicas. Como Maiakóvski, que trabalhou com propaganda estatal na URSS, Brecht escreveu e encenou série de peças didáticas para o governo da então Alemanha Oriental, inclusive trabalhos para crianças.


Foi influente por ter deixado ideias que mudaram a dramaturgia, a encenação e a própria maneira de os atores representarem? Também, claro. Mas esse é um território delimitado e a admiração que se tem por Brecht é muito mais abrangente.


Por ter sido um dos principais poetas satíricos modernos de língua alemã? Decerto que sim, porém a poesia foi apenas uma parte de sua obra.


Por ter nos legado maravilhosas canções líricas e satíricas sobre vagabundos, bêbados, putas, golpistas, assassinos e a escória social em geral? Claro que sim. Também.


Enfim, Brecht foi influente por tudo isso.


Já escrevi sobre um dos seus aspectos revolucionários: o comportamental. Uns trinta anos de Marlene Dietrich, Marlon Brando, Mick Jagger, David Bowie, Lou Reed e outros artistas sexualmente ambíguos, Brecht era declaradamente bissexual.


Aliás, fissurado por sexo. Além da mulher, manteve sempre um séquito de amantes (mulheres e homens). Leiam a respeito meu artigo O apetite sexual do camarada Bertolt Brecht. Além deste artigo, faço referências a Brecht em outros 12 postados no blog.


Desta feita começarei por outra de suas facetas importantes: a de letrista de canções populares, produzidas para suas peças, as melhores das quais compostas em parceira com Kurt Weill (1900-1950).


Brecht e Kurt Weill
A lista de cantores e músicos populares de diferentes nacionalidades, e de diferentes épocas, influenciados por Weill/Bretcht e sua principal intérprete, a cantora Lotte Lenya, é enorme.

Lotte Lenya e Kurt Weill
Citarei alguns: Chico Buarque, Arrigo Barnabé, Cida Moreira e Suzana Salles no Brasil, Serge Gainsbourg na França, David Bowie, Eric Burdon, Brian Ferry e Marianne Faithfull na Inglaterra, Lou Reed, Bob Dylan, Jim Morrisson e Tom Waits nos EUA.

Vamos viajar um pouco no universo paralelo de Kurt Weill e Bertolt Bretcht? Se toparem, darei como brinde neste artigo introduções ao seu teatro e à sua poesia.



sábado, 30 de maio de 2015

Soul Brasil

Patriotada é treta. O Brasil é a minha, a tua, a nossa cara. Ou pelo menos a maneira mais prática de mostrá-la. Mundo aqui ou mundo afora, somos sempre nós mesmos. Por isso, soul Brasil.

Falam do Tim Maia como um pai do balanço soul cá entre nós. Por conta de sua estadia na Gringolândia, no início dos anos 1960, numa época em que o ritmo rolava quente por lá. E também porque Tim é Tim. Dispensa apresentações.



Grande Tim
O soul nasceu de elementos do rhythm’n’blues e do gospel no final da década de 1950.

Como outros ritmos curtidos ou inventados pela negrada da Griongolândia nos idos anos 1960, o soul refletiu as questões preponderantes para a comunidade de afrodescendentes: luta antirracial (violenta na época), drogas, criminalidade, movimentos antiguerra, etc.


Mas no geral era uma música alegre, intensa, altamente envolvente, emotiva e sensual. Propícia para a dança em curtição coletiva.


Sempre ornamentada por improvisos vocais, instrumentais e novos passos de dança. E sob forte variação rítmica. cujas passagens quase sempre eram marcadas por metais (instrumentos de sopro).


Outra de suas características importantes era o “diálogo” entre o cantor solista e o grupo vocal. Daí por que surgiram vários cantores tiveram os nomes associados aos seus vocais.


Como o do noviorquino Thomas August Darnell Browder, conhecido como Kid Creole (ele próprio) and the Coconuts (suas vocalistas).


A música soul também veio com um peso instrumental poderoso. Normalmente os cantores eram acompanhados por uma banda composta de vários naipes rítmicos e de metais, ao estilo das antigas big bands do jazz.


As canções tinham refrões marcantes. No Brasil, tanto Tim Maia quanto Jorge Benjor foram criadores de inesquecíveis refrões.


Uma das vertentes de origem do soul foi a tradicional música gospel norte-americana, mesclada ao rithim’n’blues. Da qual provêm grandes artistas como Ben E. King, Ray Charles, Solomon Burke, Jackie Wilson e Sam Cooke.


A seguir, os principais hits do pianista, cantor e compositor Ray Charles.



Outra vertente veio dos negrões que inventaram o rock’n’roll: Little Richard e Chuck Berry, principalmente.

A seguir, Chuck Berry canta sua balada Johnny B. Good, de 1955.

 

Quando Tim Maia aportou (e aprontou) nos EUA, a música soul não só era a mais popular entre negros, como já tinha numerosos ouvintes brancos por todo o mundo, inclusive no Brasil.

Aretha Franklin, Esther Phillips e James Brown arrebentavam nos palcos e nas rádios. No vácuo dos quais mais tarde veio Stevie Wonder.


A seguir, James Brown canta Sex machine, por ele composta em 1970.



A seguir, Aretha Franklin canta A say a litle prayer, de Burt Bacharach e Hal David, em show ao vivo de 1970:


A seguir, Stevie Wonder canta a linda balada The secret life of plants, de 1979.




Outros importantes músicos também se destacaram no mundo soul. Entre eles Bobby Bland, Otis Redding, Wilson Pickett e Joe Tex.

A seguir, Redding canta a melódica Sittin' on, de 1967:




Apesar de todo o sucesso dos Beatles e dos Rolling Stones, o soul invadiu Londres com tudo e contaminou dezenas de músicos brancos.

Quem ouvisse a voz e os trejeitos dramáticos de Eric Burdon, vocalista do The Animals, sem saber que ele era um baixinho inglês branco, diria na lasca: é um negrão.


A seguir, Burdon interpreta a canção Devil run, do álbum Soul of a man, de 2006.




Mais tarde os Rolling Stones entrariam firme na onda dançante do soul, com Miss you, Brown sugar e outros hits.



Voltemos a Tim Maia e ao soul Brasil...



segunda-feira, 25 de maio de 2015

Louis-Ferdinand Céline, o proscrito

A literatura francesa é pródiga de grandes autores avessos ao consenso. E, por isso, estigmatizados como marginais e malditos.

Um deles foi o canoro das putas, dos pequenos ladrões e dos assassinos François de Villon (1431-1463). Que também foi um poeta de primeira e um dos últimos mestres chansonère da tradição satírica provençal.

François Rabelais (1494-1553), criador das grandes novelas picarescas Pantagruel e Gargântua, foi outro. Exalava escatologia até pelos poros.

Rabelais é pouco conhecido entre nós como poeta. Artesão de técnicas de impressão, produziu poesia visual, que inspiraria um século depois os autores barrocos e, nos tempos modernos, tendências como o concretismo.

Os poetas simbolistas Lautréamont (1846-1870), Arthur Rimbaud (1854-1891), Paul Verlaine (1844-1896) e Tristan Corbière (1845-1875) morreram à margem da cultura francesa. Apenas Verlaine teve algum reconhecimento em vida.

Alfred Jarry (1883-1907) era quase um fora da lei. Misto de pensador utopista (criou a patafísica, a “ciência das invenções imaginárias”), foi poeta, romancista e importante dramaturgo.

Viveu com o desprendimento dos beatnicks norte-americanos, que apareceriam meio século depois, com sua bicicleta, seu revólver e seu absinto.

Da mesma forma que já Jarry viveu seu contemporâneo Raymond Roussel (1877- 1933), escritor, teatrólogo e pintor de escola indefinida.

Com seu caráter imprevisível e desconcertante – mesmo para os ambientes mais liberais de Paris – e sua poesia de alta elaboração linguística.

Jean Genet (1910-1986), poeta e dramaturgo de origem marginal, era filho de prostituta, ladrão e homossexual violento. Não fosse Jean-Paul Sartre, que o estimulou a escrever enquanto se encontrava preso, talvez nem tivesse se revelado para a literatura.

Entre tantos franceses que foram não só cobras venenosas, mas cobras das letras, há Louis-Ferdinand Céline (1894-1961), um sujeito que esteve à beira de ser linchado ou mandado para o paredão de fuzilamento por seus conterrâneos.

Lois-Ferdinand Céline
Nos vários textos escritos por intelectuais contra ele há toda uma diversidade de adjetivos nada elogiosos.

“Truculento”, “cínico”, “grosso”, “amoral”, “obsceno”, “demente”, “louco”, “visionário”, “monstro”,  “reacionário”, “racista”, “pró-nazista”, “antissemita”, “tarado”, “criminoso”, “pornográfico”, “paranoico”, etc.

No entanto, é o mais inventivo prosador francês depois de Marcel Proust (1871-1922) e o único, da era moderna, a fazer páreo à prosa revolucionária em língua inglesa de James Joyce (1882-1941)...

sexta-feira, 8 de maio de 2015

O voo fatal do elétrico guitarrista de blues Stevie Ray Vaughan

Na madrugada de 27 de agosto de 1990, o texano Stevie Ray Vaughan (nascido em 1954) realizou o último show de sua vida ao lado de alguns dos principais amigos: Robert Cray, Buddy Guy, Eric Clapton e seu irmão Jimmy Vaughan.

Poucas horas depois, quando amanheceu, foi morto quando seu helicóptero se acidentou na espessa neblina, próximo do local do show, na pequena cidade de East Troy, Wiscosin.


Stevie Vaughan foi um dos músicos mais influentes dos anos 1980. Era o líder da célebre banda Double Trouble.


Stevie Ray Vaughan
Apareceu no cenário musical como um meteoro.

Ninguém imaginava que pudesse surgir alguém comparável a Jimi Hendrix como virtuose da guitarra. Entretanto apareceu Stevie Vaughan, um caipira do Texas.

Sempre com botas de salto alto, roupas ridículas e o inseparável chapéu preto. Mas tão bom instrumentista, compositor e cantor quanto Hendrix. E carisma similar.

Também tão doidão quanto o outro.



Imagens de Hendrix e Vaughan sobrepostas
Stevie Vaughan correu risco de morte várias vezes por causa das drogas.

Um mês antes de se acidentar, quando tocara na Suíça, teve uma overdose em plena rua. Foi levado a um hospital, reanimado, mas o médico o advertiu que não poderia mais fazer uso do aditivo de sua predição: a cocaína.


Teria de se manter limpo e sóbrio. Vinha seguindo um difícil programa de desintoxicação, com uma ou outra recaída. Sua saúde melhorou, voltou a ensaiar e a tocar divinamente bem.



Vaughan e Clapton
Segundo Clapton, que o convidara para aquele show, Stevie estava em seu melhor momento.

Apenas o chapéu preto foi reconhecido entre os destroços do helicóptero após a explosão...


sábado, 2 de maio de 2015

O qorpo maiz stranho da ludoteratura naceonal


Quando Glauber Rocha adotou uma nova forma de escrever alterando a ortografia
– substituía, por exemplo, a letra i por y quando em sílabas tônicas ou subtônicas
houve quem acusasse aquilo como mais uma prova de que o cineasta estava doido.

Glauber sofria com esse tipo de desqualificação, parte dela vinda dos próprios colegas do Cinema Novo, gente de esquerda com a cabecinha cartesiana de sempre, a qual não aceitava as opiniões pouco ortodoxas do cineasta baiano sobre a política nacional.


Glauber adorava poesia e música. Tinha bom ouvido musical e conhecimento sobre técnicas de poesia. Seus textos eram evocativos, dramáticos. Ele escrevia como falava, com toda intensidade característica de sua personalidade. Aquelas mudanças ortográficas eram para enfatizar isso.

Qorpo-Santo, como Glauber, procurou reinventar o idioma
Qual seja, tratava-se de um modo de escrever poético, mesmo que o texto não fosse propriamente poesia.

O mesmo disseram os intelectuais burocratas do regime soviético, no início do século XX, sobre Velímer Khliébnikov e outros poetas cubo-futuristas russos, dentre eles Vladimir Maiakóvski, quando inventaram a "linguagem transmental" zaúm.


Foram todos taxados de loucos, de "incompreensíveis para as massas".

Velimer Khliébnikov
James Joyce também foi chamado de doido por sua última e mais radical obra, Finnegans wake, na qual funde ao idioma inglês dezenas de outras línguas.

Antes de Joyce, o poeta inglês Gerard Manley Hopkins já havia estraçalhado o mesmo idioma de sua pátria a seu modo.


Gerard Manley Hopkins
Transformações das línguas por motivação estética são uma tradição tão antiga quanto a própria literatura. O poeta alemão barroco Qurinus Kuhlmann, por exemplo, fizera dela a marca de sua poesia no século XVII.

No Brasil também temos vários exemplos.


O poema épico Creação universal (1856), do poeta piauiense Leonardo Castello-Branco, publicado em 1856, mescla temas bíblicos com mitologia e ficção científica numa forma própria de escrever, também rejeitada na época.


Este foi o comentário de um conceituado crítico da capital federal (Rio de Janeiro) no ano em que a obra foi lançada: “Um livro ilegível, sem elevação de estilos, sem arte, cheio de pueridades. Não tem uma página, uma linha que possa merecer a posteridade.”

O nome do tal crítico é que não merece qualquer referência nos nossos dias. A obra de Castello-Branco, ao contrário, precisa ser recuperada.

Outro exemplo é o belíssimo poema Guesa errante, também épico, do seu vizinho maranhense Joaquim de Sousa Andrade, autodenominado Sousândrade, publicado em 1866.

A passagem chamada O inferno de Wall Street mescla ao português o inglês das ruas de Nova York no final do século XIX com idiomas indígenas, latim e espanhol.

Vejam a respeito do poeta maranhense o ótimo livro ReVisão de Sousândrade, de Augusto e Haroldo de Campos.

Sousândrade
Sousândrade morava em Nova York quando o escrevceu. Era republicano. Com a proclamação da República, retornou ao Maranhão, onde foi ignorado por todos e morreu na miséria.

Um pouco mais tarde, tivemos os idiotismos introduzidos por Oswald de Andrade nos romances Serafim Ponte Grande e
Memórias sentimentais de João Miramar, e de Mário de Andrade em Macunaíma. E, sobretudo, os de Guimarães Rosa no conjunto de sua obra.

Oswald de Andrade
Até no samba tivemos exemplos de deformações inventivas do idioma. Ouçam o genial Gago apaixonado, de Noel Rosa.



Mas um dos mais ousados e originais "deturpadores" do idioma foi a figura ímpar do poeta, dramaturgo, tipógrafo, jornalista, romancista e gramático gaúcho José Joaquim de Campos Leão (1829-1883), autodenominado Qorpo-Santo.


Qorpo-Santo não nos deixou apenas invenções linguísticas. Assim como os nomes acima citados, foi um dos autores mais inventivos da literatura brasileira. Um dos nossos melhores dramaturgos, ao lado de Nelson Rodrigues e Oswald de Andrade.


Sua obra satírica, avançada até para os nossos dias, compreende, além da dramaturgia, poesia, romances, ensaios sobre educação, política, filosofia e sua principal área de conhecimento: a gramática.


Mas sua vida, como a dos seus contemporâneos Leonardo Castello-Branco e Sousândrade, não foi nada fácil...